Tym razem jednak chciałabym się skupić na jeszcze innym przykładzie relacji literatura – internet, którą reprezentują na gruncie polskim neolingwiści warszawscy. Jest to grupa młodych poetów debiutujących na początku XXI wieku, a więc mających możliwość dorastania już w rzeczywistości cyfrowej. Nic więc dziwnego, że traktują oni przestrzeń internetu jako źródło inspiracji artystycznych.

Wszystko, co potrzebujemy wiedzieć o tym nurcie literackim, zawarte jest w jednej publikacji – Gada !zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu. Jest to książka wyjątkowa, nieprzypominająca zbyt wielu tomów poetyckich. Bo i zdecydowanie wykracza poza ramy zwykłego zbioru wierszy. Redaktorzy antologii (Maria Cyranowicz i Paweł Kozioł) zdawali sobie sprawę z roli komunikacji przez internet oraz charakterystycznych dla niego sposobów orientowania się, przemieszczania, nawigacji. Stąd obecność obok siebie tekstów poetyckich, manifestów, artykułów naukowych i internetowych oraz mejli. Neolingwiści łączą bowiem sprawność artystyczną ze świadomością krytyczną oraz praktyką analityczną – jako grupa poetycka są w zasadzie samowystarczalni. Sami tworzą teksty, sami konstruują ich zaplecze teoretyczne i sami zajmują się interpretacją i analizą. Jak więc przedstawiają się dociekliwemu czytelnikowi? „neolingwizm to coś, co GADA. a gada należy zabić. ale zabić coś, co tylko gada? co aż gada. co tak gada, że cierpi. że jest wyrzutem języka na pięknym ciele poezji. co gada samorzutnie. z przerzutami na coraz to nowe pola tekstowe. […] jedyna rada to dać się wygadać. testować na sobie sobą jego teksty. niech gada gada. głośno GADA”.

Jednym z takich zabiegów (typo)graficznych rodem ze stron internetowych jest sposób formułowania niektórych tytułów. Najwyrazistszym przykładem będzie tu utwór Romana Misiewicza //…//punkt/ów//zacze/p:i.en.ia//…//, który nawiązuje do struktury zapisu ścieżek dostępu, np. adresów stron internetowych. Inny wiersz tego poety – antyjęzyk – dostępny jest w dwóch wersjach: na jednej stronie w wersji dla użytkownika (tradycyjny zapis, z podziałem na wersy i strofy, udający tekst wyświetlany na stronie internetowej – o czym świadczy kolorowa czcionka sugerująca hiperłącze), a na następnej w wersji właściwej, kodowanej, zapisanej językiem informatycznym z wykorzystaniem znaczników HTML. Idąc tropem tytułu tego utworu, trzeba zauważyć, że z podwójnymi komunikatami mamy przecież do czynienia na co dzień, tyle że skupiamy się na warstwie wierzchniej, nie docierając do antyjęzyka, do źródła, podstawy – i wcale nie musi się to odnosić jedynie do sfery programistycznego kodu w przestrzeni internetowej. Metafora śniegu jest tu bardzo na miejscu, bo i teraz przeczuwamy, jakie śmieci i pamiątki po spacerach z psami kryją się pod warstwą puszystej, nieskalanej bieli.

Pierwszym z dwóch składników wspomnianej kombinacji będzie element pobudzający, wytrącający z codzienności, niezwykły i dziwaczny. Będzie nim poezja futurystyczna. Jeśli już słyszeliście coś o Tytusie Czyżewskim, to pewnie właśnie o jego eksperymentatorskich ciągotach w zakresie poezji i malarstwa. Działalność artysty w obu tych dziedzinach sztuki zdecydowanie tworzy spójną i konsekwentną całość. Jeśli więc w początkowej fazie twórczości plastycznej ujawniają się w pracach Czyżewskiego inspiracje postimpresjonizmem i kubizmem, równocześnie w dziełach literackich królują formy awangardowe: futuryzm, dadaizm, formizm.

Powyższy utwór pod tytułem Mechaniczny ogród to ewidentny przykład poezji konkretnej, która „jest pisana” jednocześnie słowem i obrazem. Elementy typograficzne (tutaj ramki, nawiasy klamrowe i układ tekstu) zyskują własne znaczenie, „mówią” w wierszu tak samo wyraźnie jak słowa. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że właśnie elementy wizualne są tu bardziej zrozumiałe . Od razu widzimy bowiem grządkę z kwiatami – kwadraty i prostokąty tworzą płatkowe kielichy, pionowe linie to łodygi, linia pozioma jest ziemią. Gatunkowe nazwy wpisane w odpowiednie pola mogą nawet poruszyć wyobraźnię odbiorcy i zamiast symbolicznych kresek zobaczy on konkretne kwiaty: róże, pierwiosnki czy piwonie. Dodatkowo nad kompozycją „unoszą się” dwa połączone ze sobą pola układające się w skrzydła pięknego motyla, zwyczajowo (również przez podmiot liryczny) nazywanego paziem królowej. Nawiasy mogą oznaczać skrzynkę, płot albo wbite w grunt tyczki. Przy okazji tworzą oprawę dla całego obrazu.

Nie sposób jednak z równą łatwością rozkodować tekst umieszczony poniżej poziomej linii. Nie wiadomo, czy niestandardowe ułożenie wersów coś oznacza (są to cebulki lub korzenie kwiatów?), czy jest to po prostu dodatkowy chwyt udziwnienia. Taki kształt kompozycji słownej wprowadza jednak odbiorcę w konsternację – trudno byłoby podjąć decyzję, w jaki sposób, w jakiej kolejności należy odczytać poszczególne słowa. Zapewne to nieprzypadkowy zabieg autora, ale moim jedynym pomysłem interpretacyjnym jest próba ukazania w ten sposób konotacyjnego chaosu, mieszaniny sensów i pojęć, z których w akcie komunikacyjnym – także artystycznym – wyrastają logiczne cząstki znaczeniowe.

Skoro już pogimnastykowaliśmy trochę umysł na niecodziennym materiale poetyckim, nadszedł czas na powrót w bardziej tradycyjne rejony, z powodzeniem wpisujące się w czas świąteczny. Również takie teksty tworzył Tytus Czyżewski, który w późniejszym etapie działalności artystycznej w swoich dziełach plastycznych oraz literackich coraz większy nacisk kładł na inspiracje związane z folklorem europejskim i polskim. W 1925 roku w Paryżu wydano piękny zbiorek zatytułowany Pastorałki z oryginalnymi drzeworytami autorstwa Tadeusza Makowskiego. Całość wystylizowano na ludowy prymitywizm; przetworzono przede wszystkim góralskie motywy kolędowe. Gwara podhalańska nie została jednak dokładnie odwzorowana – wiele tu błędów i niekonsekwencji. Poecie zapewne nie zależało na językowej dokładności, chciał raczej oddać atmosferę ludowego kolorytu.

Wśród utworów opisujących Jezusową stajenkę oraz pieśni wykorzystujących motywy pasterskie szczególnie odznacza się Kolenda w olbrzymiem mieście. Jak sam tytuł wskazuje, mamy tutaj do czynienia z poezją urbanistyczną, w której przekształcone i dostosowane do nowych okoliczności zostały wątki bożonarodzeniowe. Jeśli pominiemy charakterystyczne dla gatunku powtórzenia („w olbrzymiem mieście”) oraz refren („hej kolenda kolenda”), staniemy przed zaskakująco aktualnym utworem. Wersy pisane w 1922 roku poruszają tematy, które wciąż poddawane są analizie, gdy pomyśleć o współczesnym przeżywaniu świąt religijnych.

Przede wszystkim umieszczenie „akcji” wiersza w dużym mieście od razu zmienia sposób przygotowań i samego celebrowania narodzin Zbawiciela. W pierwszych wersach, poza skromną zapowiedzią „idzie wilja” oraz wspomnieniem kolędy, same święta i ich sens odchodzą na dalszy plan. Zamiast tego podkreślona jest magiczność i niezwykłość tego wyjątkowego czasu, tyle że tym razem zostały one wskazane przez wyznaczniki materialne: kwiaty, dzwony, drzewka i wigilijne dania. Szczególność opisywanego okresu podwojono uczuciem sentymentu konotowanym przez śmiejące się dzieci – postaci z największym przejęciem oddające się celebracji. Poza tym wiersz skupia się na typowo miejskim zabieganiu, dodatkowo zwielokrotnionym przez świąteczną krzątaninę. Mimo to uwagę współczesnego czytelnika szczególnie przyciąga jeden fragment: „w olbrzymiem mieście szczuta psami | sunie nędza zaułkami”. Oto bowiem pojawia się element w ogóle niepasujący do całości, do podniosłej, wyjątkowej, ciepłej i pozytywnej atmosfery utworu. Tym bardziej, że dalej znów znajdziemy opisy świątecznych ozdób i przyjemnych sprzętów (oznaczonych zdrobnieniami) oraz kościołów wypełnionych muzyką. Przez tak wyraźnie kontrastowe zestawienie doskonale widać dualistyczny charakter rzeczywistości, w której nędza miesza się z dobrobytem. Czas świąteczny, jako czas wyjątkowy, wyolbrzymia dobro, piękno i ciepło tkwiące we wszystkim wokół, równocześnie ogołacając i obnażając to, co skromne, biedne, zaniedbane.

Tytus Czyżewski dostarcza nam bardzo cennych doświadczeń. Z jednej strony mówi o Bożym Narodzeniu w słowach, których nie znamy na pamięć, których nie powtarzamy mechanicznie co roku, które jeszcze nie zdążyły nam spowszednieć. Z drugiej jednak ten sam poeta proponuje przygodę z formą poetycką zupełnie oryginalną, niezawłaszczoną jeszcze przez komercyjne rejony naszej kultury (jak to się na przykład stało z rytmem i rymem nachalnie wykorzystywanymi w reklamach).  Jego twórczość jest zatem perfekcyjna dla tych, którzy chcieliby na nowo odkrywać tradycję i dla tych, którzy woleliby już od niej na dobre odpocząć i zbadać bardziej ekstrawaganckie pomysły.

Ważnym elementem poetyckiego świata Krystyny Miłobędzkiej jest też perspektywa człowieka, podmiotu lirycznego – a raczej jej brak. Jak inaczej zinterpretować bowiem poniższy utwór?


Znać tutaj koncept oparty na symetrii powtórzenia, dzięki czemu ostatni wers, w którym zasada ta zanika, jeszcze mocniej manifestuje swoją wagę. W tym utworze to sam wiersz do nas krzyczy, on sam wskazuje na siebie. Brak tutaj podmiotu lirycznego – jedyne dwie przestrzenie to czerń znaków i biel kartki. Poezja rozgrywa się na konkretnym papierze, poza którym nie ma innego świata zewnętrznego. Nic więc dziwnego, że w tym samym tomie – wszystkowiersze (2000) – znajdziemy też Wiersz doskonały: „sam z siebie się biorę / sam siebie piszę / sam się skreślam”. Poezja i język powinny mówić swoim własnym głosem, niezanieczyszczonym żadnym z góry narzuconym sposobem widzenia i porządkowania świata.

Skoro jednak w takiej poezji brak człowieka, to co w niej jest obecne? Spróbujmy wyczytać to z wiersza bez tytułu zamieszczonego w tomie Anaglify z 1960 roku.


W tym przypadku całkiem przewrotnie to przedmiot opisu jest aktywny. Czasowniki w pierwszej strofie – dotyczącej róży – są osobowe („jest”, „są”, „staje się”), a ostatnie jej zdanie jasno pokazuje, że rzeczywistość przedstawiona została z perspektywy kwiatu, który tutaj pełni funkcję beneficjenta (ocalanego od śmierci). Co więcej, dzięki bardzo rzeczowemu opisowi, pełnemu zmysłowych, materialnych określeń, róża jawi się jako konkret – w róży jest tylko róża, nie ma tu miejsca na sferę symboliczną, na konotacje i interpretacje. Natomiast w drugiej strofie pojawia się świat ludzki, zdominowany przez czasowniki bezosobowe („gromadzi się”, „przykleja się”). Oto spojrzenie poety, które ma być przezroczyste, które się wycofuje, by mógł przemówić przedmiot. Dlatego i w tej perspektywie etykieta jest pusta, ponieważ wciąż ważna jest róża, której udało się przetrwać.

W innym wierszu, tym razem z tomu Pokrewne (1970), sytuacja zdaje się postępować.


Tutaj sytuacja poetycka jest całkowicie pozbawiona perspektywy człowieczej, nie ma w niej głosu poety. Mamy tylko (albo aż) samo bulgotanie życia w momencie jego powstawania. I to życia roślinnego, które zdominowane jest przez cykliczność, witalizm oraz samoistność (stąd takie a nie inne formy czasownikowe: „pcha się”, „wyrwie się”; swoją drogą pokazuje to jasno, jak ważne jest dokładne przyglądanie się językowi podczas lektury i analizy tak wyjątkowej formy komunikatu jaką jest poezja).  Powiem więcej – to życie wypełnione jest niemal materialnie odczuwalną energią, ono pulsuje, krąży, odpływa i powraca. Energią napędzającą naszą rzeczywistość wydają się zatem roślinne soki, miąższ, nasiona. Dlatego właśnie, jeśli tylko człowiek nauczy się wycofywać, może zauważyć, że to natura jest zawsze stroną aktywną.

Wiersze Krystyny Miłobędzkiej zatem jasno pokazują że – choćby w takiej dziedzinie jak poezja – człowiek wcale nie musi znajdować się w centrum uwagi. Nie musi być nawet obecny jako sam głos, ponieważ nowy język, może i lepiej opisujący naszą rzeczywistość (w końcu bez narzuconej perspektywy obarczonej konkretną symboliką), radzi sobie bez niego bardzo dobrze. Inna sprawa, że „nasza rzeczywistość” to rzeczywistość literacka, potencjalna, co jednak wcale nie znaczy, że mniej pociągająca czy mniej autentyczna.

W jeszcze jeden sposób Tuwim zbliża się do ulicy – wszczepiając jej język do poezji. Jego wiersze i wiersze innych skamandrytów pełne są kolokwializmów, a czasem nawet wulgaryzmów. Utwory w rodzaju Pieśni sobotniego wieczoru, w której podmiot liryczny planuje: „Pójdę dzisiaj wieczorem do dymnego szynku, | Uchleję się gorzałką jak jasna cholera”, a potem „Zatoczę się szeroko po ulicy pijanej! – –”, stały się kolejnym powodem licznych niesnasek z krytykami. Ale właśnie taki sposób pisania utworów bardzo mocno zbliża je gatunkowo do piosenek – i to nie tylko takich kojarzonych z poważną poezją śpiewaną, lecz także (a może przede wszystkim) takich spod szyldu twórczości kabaretowej. A o tym, jak bardzo skamandrycka poezja związała się z muzyką, świadczy ciągłe wykorzystywanie jej na scenie i coraz to nowe interpretacje muzyczne[1]. Weźmy chociażby Wiersz, w którym autor grzecznie, ale stanowczo uprasza liczne zastępy bliźnich, aby go w dupę pocałowali znany także pod tytułem Całujcie mnie wszyscy w dupę – który doczekał się niejednej oprawy muzycznej, na przykład do spektaklu Tuwim dla dorosłych w wykonaniu teatru Roma. Co ciekawe, poeta w tym wydaniu musiał okazać się zbyt dosadny nawet dla współczesnego ucha, bo pewne wersy całkiem wypadły z piosenki – warto więc porównać ją z oryginałem i ocenić samodzielnie.

Chwaląc nowoczesne miasto, poeci nie mogli przeoczyć tak ważnego w nim elementu jak tłum. To przecież ludzie na ulicy posługują się językiem kolokwialnym, oni decydują o dynamizmie rzeczywistości i stopniu rozwoju technologicznego. Wielkie ludzkie zbiorowisko krąży po ulicach jak krew w wielkim żywym organizmie. W zamyśle autorów bohater liryczny miał być właśnie jednym z takich obywateli miasta, ale wiemy już, że skromność nie pozwalała poetom tak do końca zjednoczyć się z gromadą. Bliski tego był Kazimierz Wierzyński, chociażby w wierszu Lewa kieszeń – jego entuzjazm karmi się tu wręcz energią życiową współobywateli. Miejska krzątanina, pęd za własnymi sprawami, zagonienie i pośpiech, czyli sytuacje, których dzisiaj uczymy się unikać, niemal sto lat temu były odbierane jako najbardziej pożądane. Świadczyły przecież o postępie cywilizacyjnym, o aktywności społecznej i o radości życia, wynikających z odzyskania niepodległości i kształtowania nowego państwa.



Wyjście do ludzi nie było tylko założeniem realizującym się w poszczególnych utworach. Skamandryci mieli jako pierwsi w historii tak bliskie relacje ze swoimi czytelnikami – czy też publicznością, bo poezja w ich wydaniu opuszczała karty tomików i czasopism i doskonale odnajdywała się w kawiarniach i kabaretach (przykładem niech będzie działalność Pod Pikadorem). Zresztą Skamander to bardziej grupa sytuacyjna – poetów łączyły raczej wspólne kawiarniane stoliki i strony gazet, w których publikowali swoje wiersze, niż jednolity program, poetyka czy motywy. Niemniej jednak nie tylko Tuwim i Wierzyński pisali o ulicznej rzeczywistości. Na podstawie wiersza Jarosława Iwaszkiewicza Jesień w Warszawie można z łatwością zorganizować piękny spacer, bo tutaj wprost padają nazwy warszawskich ulic. Z niektórych utworów Jana Lechonia (np. [Co noc, gdy już nas nuda]) i Antoniego Słonimskiego (Dworzec Warszawski) nie przebija już natomiast taki witalizm – te wiersze są bardziej wyważone, więcej w nich nut refleksyjnych czy wręcz melancholijnych. Ale w końcu nie wszystkie ulice wyglądają jak Aleje Ujazdowskie, którymi spacerują schludne dziewczęta – gdzieś obok knajpy wypluwają zmęczonych życiem literatów, po nocy dobijających się do własnych domów.

Rzecz jasna, skamandryci nie byli tylko wiecznie roześmianymi, narwanymi szaleńcami, którzy zaczepiali przechodniów i zakłócali porządek publiczny. Prawdziwie witalistyczny okres nie trwał zbyt długo, szybko przyszedł czas na względne opamiętanie i w poezji do głosu doszły nuty bardziej gorzkie. Osobiście cenię jednak te pozytywne wiersze, bo jeśli nawet uderza ich naiwność, to nie można przecenić ich lekkości i dowcipu, które odciążyły znacznie lirykę z brzemienia patosu i Tematów Wielkich i Ważnych.

Trochę trudniej uzasadnić człon „poezja”, elementy literackie (czy w ogóle językowe) nie są bowiem ważniejsze lub bardziej wyraziste niż pozostałe składniki takich utworów. Niezwykle istotną funkcję pełnią także pierwiastki audiowizualne, konceptualne oraz technologiczne, które wykorzystują możliwości nowych mediów. A jednak prócz powiązań z takimi prądami jak: muzyczny bruityzm i glitch, wspomniana już cybernetyka oraz metoda kolażu wymienia się również inspiracje czysto poetyckie. Przy tego typu twórczości nie mogło przecież zabraknąć honorowego patronatu futurystów! Miasto, masa, maszyna – te trzy elementy znamy przecież chociażby z lekcji języka polskiego. To one zapładniały umysły poetów, malarzy i muzyków, to one grały rolę nowych muz nowej cywilizacji i nowego pokolenia artystów. Tadeusz Peiper pisał w swoim manifeście: „Maszyna powinna stać się sługą sztuki. Powinna służyć celom, które wyłaniają się z wnętrza samej sztuki, z jej własnej istoty. Nie o uwielbienie lub naśladowanie maszyny chodzi, lecz o jej wyzyskanie”[1]. A twórcy poezji cybernetycznej właśnie w taki sposób postępują: oswajają szeregi kodów źródłowych, eksploatują potencjał wirtualnej rzeczywistości, wpuszczają ducha artyzmu w zimne złącza płyty głównej. I kreują sztukę – a to, jaka się ona okazuje, najlepiej pokazać na przykładach.

Jednym z przedstawicieli poezji cybernetycznej w Polsce jest Łukasz Podgórni związany z cyberpoetycznymi inicjatywami Perfokarta i Cichy Nabiau. Wśród jego utworów można odnaleźć wszelkiego rodzaju próby literackie w różnej mierze wykorzystujące poszczególne dziedziny sztuki. Weźmy na przykład utwór pniΩ. Jest to statyczny obraz z serią tęczowych gwiazdek, liter i znaków na czarnym paskowanym tle. Oprócz całkiem przypadkowych symboli znajdują się tam dwa czytelne fragmenty: „tyle było drzwi”, „do utraty pni”. Odruchowe konotacje odsyłają nas do piosenki Marka Grechuty Dni, których nie znamy, a w szczególności do jednego cytatu: „tyle było dni do utraty sił”. Mamy tu do czynienia z chwytem artystycznego recyklingu, twórczym wykorzystaniem gotowych tekstów kultury, tak zwanych ready-made’ów. Kryje się za tym rozleglejsza idea – przedstawiciele poezji cybernetycznej odzyskują niektóre teksty (najczęściej te zapomniane przez publiczność), wyrywają je z naturalnych kontekstów i wytwarzają dla nich odmienne środowisko z nowymi sensami. Takim procedurom mogą być poddawane zarówno fragmenty, jak i całe utwory (spójrzmy na wiersz Tytusa Czyżewskiego Oczy tygrysa). Nieostre staje się przez to pojęcie autorstwa, inaczej zaczyna wyglądać idea jedności i integralności sztuki.

Wróćmy do utworu pniΩ. Czyżbyśmy w tym lakonicznym kawałku mieli upatrywać apelu wzywającego do chronienia przyrody? Czyżby podmiot zwracał uwagę na to, że przez zaspokajanie naszych wcale nie najpilniejszych potrzeb utracimy niedługo już nie tylko dziką przyrodę, lecz także jej marne namiastki, które staramy się gdzieniegdzie tworzyć? Czy jest to jedyna interpretacja, czy zaledwie jedna z wielu właściwych, a może już raczej nadinterpretacja, bo w istocie pniΩ nie znaczy nic – trudno tu ferować jakiekolwiek wyroki. Jeszcze trudniej skomentować twory bardziej skomplikowane. Co tam zresztą skomentować! Czasem w ogóle nie wiadomo, jak do nich podejść, jak się zachować, co zrobić, jak zareagować. Ale tutaj po prostu nie ma zasad, nie ma jedynych słusznych wzorców postępowania. Odwołując się do wstępu poprzedzającego utwór Podgórniego rozstrzelam krew, możemy stwierdzić: „zalecana jest obsługa rewolucyjna / kontemplacyjna”. Z tego typu sztuką wiązać powinniśmy, rzecz jasna, funkcję estetyczną, ale tutaj do głosu dochodzi także jej wymiar wybitnie ludyczny. Odbiorca powinien bawić się dostarczonym materiałem, odkrywać kolejne poziomy, klikać, najeżdżać, przesuwać – działać, współtworzyć, zapomnieć o typowych podziałach na twórcę i czytelnika. To ważny element jednego z cyberpoetycznych manifestów: „Poezja cybernetyczna jest tą grą językową, w której chodzi o przeformułowanie niektórych z przeświadczeń, zakorzenionych w automatyzmie społecznych ocen”. I nie chodzi wyłącznie o relację nadawca – odbiorca. Zmienia się także pojmowanie ról artysty, naukowca, osób trzecich.

Poezja cybernetyczna, chociaż powszechnie dostępna, nie należy do mocno rozpowszechnionych. Jest niełatwa w odbiorze, nieoswojona, dziwna i obca; nowa mimo ponad dwudziestoletniej tradycji. Na pewno jednak warto poświęcić jej chwilę uwagi, bo ona pobudza, angażuje, szokuje, obrzydza, zniechęca. Robi różnicę – zwłaszcza w świecie, w którym maskujemy obojętną minę roześmianym emotikonem, rozdajemy lajki zamiast dobrego słowa czy jałmużny, bez wzruszenia przewijamy przed oczami kolejne obrazy i odsączamy wszelkie treści z poezji.

Po więcej twórczości cyberpoetycznej odsyłam na stronę Perfokarty. Zachęcam też do podjęcia własnych poszukiwań.

Charles Bukowski za pomocą prozy i poezji opisywał wprawdzie ponurą stronę świata, ale bynajmniej nie robił tego, aby narzekać, aby zdawać z czegoś relację, aby wywoływać zmianę. Brał życie takim, jakim ono było, współdzielił je z tymi, a nie innymi ludźmi, w tych czasach, tych okolicznościach, tym mieście. Zwykli, biedni Amerykanie, dziwki, pospolici pijaczkowie, zszarzali robotnicy; obdrapane zakątki, zapchlone bary, obskurne pokoje motelowe… Jednym słowem: społeczna, ekonomiczna i kulturowa atmosfera Los Angeles drugiej połowy XX wieku. I w tych realiach Bukowski / bohater / alter ego / podmiot liryczny (granica, jeśli istnieje, jest płynna, zaciera się) często eksploatuje motywy kontrowersyjne, chociaż już obecne w poetyce już wcześniej. Pisząc językiem bardzo prostym i surowym o alkoholu, seksie, harówce w pracy i akcie twórczym, kontynuuje chociażby kontrkulturowe dzieło bitników, popycha je o jeszcze jeden krok dalej.

Wiersze Bukowskiego ukazują skalę zepsucia miejskiego życia widzianą z perspektywy zdeprawowanego mieszczucha. I mimo że mieszczuch ten wykazuje się wrażliwością niespotykaną w jego środowisku (chociażby dlatego, że obserwuje, zauważa i opisuje), to styl jego lirycznej wypowiedzi – akceptowalny w prozie, bardzo nietypowy dla poezji – jest ekstremalnie ofensywny, pełen seksu i agresji. Krytycy zauważają, że twórczość Bukowskiego zbliża się do satyry na postawę macho, w której rutynowy seks, nadużywanie alkoholu i stosowanie przemocy łączą się z obrazem przegranego człowieka, starego świntucha, obdartego i brzydkiego potwora, przeżywającego swe upadki w obskurnych pokojach hotelowych razem z tanimi dziwkami, alfonsami i pijaczkami. Bukowski jako artysta – outsider nie ma po prostu nic do stracenia, dlatego jego twórczość, odmiennie od twórczości innych artystów z nurtu autobiograficznego, nie boi się niedoskonałej, nieupiększonej prawdy. Dlatego w jego wierszach zamiast metafory znajdziemy anegdotę. Dlatego możemy natknąć się na fragmenty o bokserkach zżółkniętych z brudu, które na środku mają drobne, brązowe ślady od niedokładnie podtartego tyłka (po zakupie taniego wina zabrakło już na papier toaletowy).

W takich okolicznościach nie każdy chciałby przeczytać o seksie, Bukowski jednak koniecznie chciał o nim pisać. Karty jego prozy, wersy jego poezji i dni jego życia naznaczone były licznymi, gwałtownymi związkami z kobietami. Seks odgrywa w nich różne role. Może wskazywać na cienką granicę między małym zwycięstwem a wielką przegraną, między najlepszym i najgorszym dniem, między szczęściarzem i pechowcem. Dokładnie tak jak w wierszu fooling Marie (the poem), w którym zabawa (wolna od czujnego oka żony) z ładną blondynką po wygranej na torze wyścigowym szybko przeradza się w koszmar okradzionego, poniżonego faceta, siedzącego nago na łóżku ze szklanką whisky w ręku i wpatrzonego tępym wzrokiem w ruch uliczny za oknem.

Jakie jeszcze erotyczne symbole można odnaleźć u Bukowskiego? Na przykład symbol piękna i doskonałości, który przechodzi czasem ulicą przed naszym nosem i dla którego warto zatrzymać samochód, aby pogapić się przez szybę (sex). Albo – razem z aktem twórczym – aby konstytuować życie ludzkie, dodając mu znaczenia i przyjemności (a clen, well-lighted place) lub aby świadczyć o całkowitym wypaleniu się uczuć między dwojgiem ludzi (the screw-game). Ale seks to także wyznacznik tych nielicznych błogich chwil, kiedy cały świat ze swoją niesprawiedliwością i ohydą przestaje się liczyć – takich świadectw w utworach Bukowskiego jest bardzo wiele, na przykład w wierszach the girls at the green hotel, the shower albo like a flower in the rain (ten ostatni przeczytacie na grafice poniżej oraz, w moim tłumaczeniu, na dole strony).



like a flower in the rain to wiersz z tomu Love is a Dog from Hell (1977, wydanie polskie: Miłość to piekielny pies: wiersze z lat 1974-1977, Noir sur Blanc, 2003). Jest on, jak wiele innych utworów Bukowskiego, swego rodzaju scenką rodzajową, opowiastką, anegdotką. Poeta zastosował bardzo prosty, niewyszukany język – właściwie gdyby kolejne wersy ułożyć w ciągu obok siebie, nie różniłyby się one zbytnio od najzwyklejszej prozy. Znalazło się w nim nawet miejsce dla szczątkowego dialogu. Oczywiście, znajdziemy także figury poetyckie – epitety, porównania, powtórzenia, enumeracje – nic wyszukanego jednak tam nie ma. Podmiot liryczny skupia się na opisie aktu seksualnego, nie szczędząc szczegółów: obrazowych, pikantnych i… dziwacznych. Bo motyw seksu w tym przypadku nie ma szokować czy podniecać. Ma ukazać rzeczywistość relacji damsko-męskich: ani piękną, ani romantyczną, ani pasjonującą. Życie w związku, jeśli miałoby być bajką, byłoby tylko zwykłą, codzienną, trochę pokraczną historyjką. Ale jednak historyjką idylliczną! like a flower in the rain można bowiem zaliczyć do gatunku przewrotnej sielanki miejskiej, w której ludzka egzystencja wydaje się nieco koślawa i niedoskonała, ale przynosi momenty warte zapamiętania, roztaczające osobliwego rodzaju aurę urokliwości.

Charlesa Bukowskiego znamy przede wszystkim jako undergroundowego artystę piszącego bez ogródek o biedzie, alkoholu i seksie. Z jego wierszy i fragmentów prozy przebija jednak filozofia pogodzenia się z życiem w jego topornej formie, przyjęcie ze spokojem niedostatków egzystencji i prosta radość z małych wzlotów przy jednoczesnej niepamięci o bolesnych upadkach. O jednym tylko musimy pamiętać: cała ta lekko optymistyczna warstwa nie pojawia się wprost. Każdy czytelnik musi do niej dotrzeć sam, przekopując się przez brud, pospolitość i wulgarność.



jak kwiat w deszczu  

obciąłem środkowy paznokieć środkowego
palca
prawej dłoni
bardzo krótko
i zacząłem pocierać jej cipkę
gdy tak siedziała wyprostowana na łóżku
nakładając balsam na ręce
twarz
i piersi
tuż po kąpieli.
Zapaliła papieros:
„niech cię to nie zraża”,
i paliła i dalej nakładała
balsam.
a ja wciąż pocierałem cipkę.
„chcesz jabłko?” zapytałem.
„pewnie”, odpowiedziała, „masz dla mnie?”
ale dorwałem się do niej –
zaczęła się wiercić
przetoczyła się na swoją stronę,
stawała się mokra i otwarta
jak kwiat w deszczu.
potem przetoczyła się na brzuch
i jej najpiękniejszy tyłek
spozierał na mnie
i sięgnąłem poniżej i znów
dorwałem cipkę.
wykręciła rękę i złapała mojego
fiuta, przetoczyła się i wykręciła,
podniosłem
głowę opadającą w burzę
rudych włosów które rozlewały się
z jej głowy
a mój nabrzmiały fiut zagłębił się
w cudowność.  

później żartowaliśmy sobie z balsamu
i papierosa i jabłka.
potem wyszedłem po kurczaka
i krewetki i frytki i bułki
i purée z ziemniaków i sos i
sałatkę, i jedliśmy. powiedziała mi
jak dobrze się czuła i ja powiedziałem jej
jak dobrze się czułem i zjedliśmy
kurczaka i krewetki i
frytki i bułki i
purée z ziemniaków i sos i
sałatkę też.