Błędem byłoby jednak uważać obowiązki za jedyny przejaw trywialności. Takie myślenie prowadzi do zbytniego uproszczenia tego – skądinąd fascynującego i złożonego – zjawiska, a także do ukazania negatywnego jego obrazu. A przecież jedna codzienność nie istnieje!

Wyżej wspomnianych jest blisko osiem miliardów. A więc tyle, ile ludzi żyje obecnie na świecie. Może się to wydawać bardzo dużo, ale tak naprawdę wcale tak nie jest. Istnieje coś takiego jak codzienność wtórna, w której jedna osoba wykonuje niemal identyczne czynności jak osoba zupełnie inna. Można nazwać to przypadkiem, zamierzonym celem, kłamstwem lub powtarzalnością. Można też powiedzieć, że jest to po prostu życie, które każdy poznaje na swój własny indywidualny sposób. Jednak zbliżenia charakterów, podobne wykształcenie i wykonywane zawody sprawiają, że wtórność w powszedniościach odległych nierzadko o setki, a nawet tysiące kilometrów staje się jak najbardziej możliwa.

To człowiek kształtuje swoją codzienność! Nie musi robić tego zawsze tak samo; może wprowadzać najpierw stopniowe urozmaicenia, by skończyć na zupełnym szaleństwie przygody. Z takich właśnie mikrocodzienności budowanych każdego dnia powstaje Życie. Ni mniej, ni bardziej przyznać trzeba, że rutyna jest podstawowym i nieodłącznym elementem ludzkiej egzystencji. Może być ona jak najbardziej powtarzalna, ale po jakimś czasie staje się przewidywalna i nudna. Dla jednych jest to miarą osiągniętego bezpieczeństwa, dla innych sytuacją nie do zniesienia.

Codzienności nie da się w pełni ukształtować. W błędzie jest ten, kto wie, jak przebiegnie każdy kolejny dzień. Ludzie nie mają daru przewidywania przyszłości, a jeśli już, to nie są w stanie przygotować się do wszystkich radości, smutków, sukcesów i problemów, jakie ich czekają.

Proza życia, mimo powierzchownej nudy i starannego zaplanowania, ma w sobie pewną niejednoznaczność, nieokreśloność, a nawet pozorność. Może się wydawać, że zawsze wszystko jest takie samo, ale to nieprawda. Subtelne gesty, mimika, zachowanie, a nawet ubiór czy dany posiłek sprawiają, że zwyczajne zmaganie się z życiem jest wyjątkowe i niepowtarzalne. Nawet codzienność wtórna okazuje się pozorna.

Z ludzką prozaicznością jest jak z bliźniętami jednojajowymi – na pierwszy rzut oka są nie do odróżnienia, ale po kolejnym spojrzeniu, dokładnym zobrazowaniu ich sobie w umyśle, wreszcie – po poznaniu ich charakterów, dochodzi się do wniosku, że są to dwie kompletnie od siebie różne osoby, podobne jedynie z wyglądu fizycznego. Odkrywanie różnic pomiędzy bliźniętami bywa nieco kłopotliwe, ale przy tym bardzo zabawne. Dla niewprawionych okazuje się świetnym treningiem spostrzegawczości. Podobnie jest z codziennością.

Dzisiejsza codzienność nie jest taka sama jak wczorajsza, a kto wie, jaka będzie jutrzejsza…

Każdą regularność tworzą nowe rzeczy – spacery w znane miejsca, ale nieodkrytymi dotychczas szlakami; piosenki odtwarzane w nowych słuchawkach; książki czytane z przyjaciółmi, a nie jak dotychczas – w samotności; w końcu – próbowanie nowych potraw, zmiana fryzury czy wprowadzenie drobnego nieporządku w domu. To wszystko (a także wiele więcej!) sprawia, że codzienność znaczy niepowtarzalność.

Codzienność jawi się jako wyjątkowość.

Kto zauważy ten aspekt, będzie miał realne szanse na urozmaicenie swojego życia w prosty, ale jednocześnie najlepszy z możliwych sposobów.

Bo codzienność znaczy bardzo wiele i zostawia wyraźny ślad w człowieku i ludziach, którzy go otaczają.

Platon

Muzyka i literatura przenikały się niemal od zawsze. Wystarczy wspomnieć antycznych śpiewaków dionizyjskich, dzięki którym narodził się teatr, lub średniowiecznych trubadurów, wyśpiewujących historie miłości i walk zacnych rycerzy, by zrozumieć, iż te dwie dziedziny są sobie niezwykle bliskie.

Muzyka i literatura już w starożytnej Grecji były ze sobą ściśle powiązane. Już akcent toniczny greki sprawiał, że mowa nabierała pewnej śpiewności. Recytację uważano więc za rodzaj muzyki. Towarzyszyły jej emocje i stanowiła pewnego rodzaju katharsis. Gdy do muzyki dodawano słowo, wtedy łatwo można było zauważyć zależność muzyki od języka[1].

Nie inaczej jest we współczesnej sztuce, która coraz bardziej poszerza zakres słowno-muzyczny, w nowatorski sposób wykorzystując zdobycze najnowszej techniki.

W tym tekście jednak chciałabym się skupić na dwóch nieco starszych, bo pochodzących z drugiej połowy dwudziestego wieku, aranżacjach literacko-muzycznych. Pierwszą z nich jest musical Andrew Lloyd Webbera zatytułowany Upiór w Operze, na podstawie powieści autorstwa Gastona Leroux pod tym samym tytułem wydanej w 1910 roku; drugą zaś słynna opera rockowa kultowego już zespołu The Who o tytule Tommy, wydana w 1969 roku, na podstawie której w roku 1975 powstał film muzyczny. Oba te dzieła znakomicie obrazują połączenie literatury (powieści i poezji) z muzyką (dźwiękami i instrumentami). Poprzez muzyczne opracowanie ukazują historię zawartą w słowach, a także obrazach (zarówno wyobrażonych, jak i rzeczywistych – filmowych). 

[Na poniższych fotografiach znajdują się: okładka polskiego wydania Upiora Opery oraz plakat do filmu Tommy (1975).]

                                                    *

Warto pamiętać o roli odbiorcy w takim doświadczeniu. W przypadku musicalu widz bezpośrednio doświadcza opowiadanej, a raczej wyśpiewywanej, historii, widząc ją, a przede wszystkim – słysząc, czy to na żywo, czy oglądając zarejestrowane oryginalne nagranie. Gdy mówimy o rock operze, przeniesionej czy to na srebrny ekran, czy na płytę, doświadczenie odbiorcy jest zawsze pośrednie, jednostkowe i subiektywne – nie bierze on czynnego udziału w kontemplacji dzieła słowno-muzycznego, lecz jedynie biernie przysłuchuje się dźwiękom. Dzięki temu oba dzieła na różny sposób zawłaszczają odbiorcę do swojego mniej lub bardziej wyobrażonego świata. Kluczowe jest pytanie, na ile świadomie słuchacz pozwala sobie na tego typu podróż…?

Paradoksalnie główny bohater opery rockowej, tytułowy Tommy, jest osobą niewidzącą i niesłyszącą. W ten sposób zostaje podana w wątpliwość teza o tym, jak można doświadczać dzieła szeroko pojętej sztuki – przy użyciu wszystkich zmysłów, czyli przede wszystkim: wzroku i słuchu, ale także dotyku (zwłaszcza, gdy jesteśmy w eleganckiej operze, filharmonii lub teatrze), smaku (dzieło literackie i muzyczne pozostawia w odbiorcy nieodpartą chęć kosztowania sztuki w wysublimowanej formie) oraz węchu (piękne wystąpienia na żywo pozostawiają wokół wiele zapachów, które zapadają w pamięć). Najważniejszym jednak zmysłem jest wyobraźnia, która pozwala z zacisza własnego domu lub fotela teatralnego przenieść się w miejsca doprawdy wyjątkowe, ale nierzadko także dzikie, dziwne i nieznane.

W tym momencie trzeba zadać sobie pytanie, jak osoby niewidome i/lub niesłyszące odbierają sztukę oraz czy rzeczywiście można mówić wówczas o jej doświadczeniu. Rock opera niejednoznacznie odpowiada na te wątpliwości, pokazując bierność takiej osoby w działaniach i jej niemoc oraz silną zależność od innych ludzi. Fakt, iż jest to także uwarunkowanie na tle psychicznym (spowodowane traumą z dzieciństwa), a nie fizycznym (Tommy nigdy nie uległ żadnemu poważnemu wypadkowi, który pozostawiłby go niewidzącym i niesłyszącym), udowadnia, że do właściwego odbioru sztuki potrzebna jest świadomość, która pozwala na odróżnienie takiego doświadczenia od tysięcy innych, dobrych i złych, codziennych i wyjątkowych wydarzeń.

Nieco inna, choć w pewnym stopniu podobna, okazuje się sytuacja tytułowego Upiora w Operze, który z powodu swojej (być może wyimaginowanej) maskarady, zmuszony jest ukrywać się w podziemiach paryskiej opery. Jego doświadczanie sztuki jest jednak w pełni świadome, choć ukryte. Upiór, będący muzycznym geniuszem, kreuje talent młodej dziewczyny, przejawiającej silną fascynację ową tajemniczą, a przez to także egzotyczną,  postacią. Można odczytać to jako metaforę losu, kierującego człowieka na drogi, o których ten nawet nie marzy. Kluczowa w tej kwestii jest zdolność odbiorcy do oddania kontroli nad opowiadaną historią, będącą w domyśle jego własnym życiem.

Taką umiejętność nabywa główny bohater rock opery, który, w momencie odzyskania wzroku i słuchu, zaczyna w pełni przejmować kontrolę nad swoim losem, co więcej – staje się także przewodnikiem dla rzesz ludzi, którzy go odwiedzają. Swoją wolność zawiera w znamiennych słowach: I’m free!. Zmienia się pod względem (samo)świadomości, zyskując nowe możliwości kształtowania swojego życia. Ostatecznie, po wielu błędach i walkach z przeciwnościami, Tommy osiąga pełnię – metaforycznie wspina się na wyżyny własnej osobowości, tym samym stając się najlepszą wersją siebie.

[Na fotografii: odtwórcy głównych ról w filmie w reżyserii Kena Russella z 1975 roku: Ann-Margret, Roger Daltrey i Olivier Reed.]

                                                                               *

     Takiej szansy nie otrzymuje tytułowy Upiór Opery, który – degradowany od początku swojego życia do roli plugawej maskotki, bawiącej rzesze gawiedzi – z powodu swojej odmienności jest zmuszony do nieustannego ukrywania się. Muzyka staje się dla niego zatem jedyną drogą rozwoju oraz możliwością przekazania światu targających nim niszczących uczuć. Ta postać, niczym romantyczni bohaterowie, jest skazana na cierpienie i niezrozumienie ze strony innych, którzy osądzają go, zupełnie nie poznając jego prawdziwej twarzy – tej skrywanej pod maską. Sam Upiór jednakowoż nie zachęca ,,zwykłych” ludzi do obcowania z nim – jego psychika wydaje się mocno nadszarpnięta przez traumatyczne doświadczenia, postrzeganie rzeczywistości zaś ograniczone do murów więzienia, w którym świat go zamknął. Dowodem na to jest chociażby tytułowa piosenka, która, śpiewana w duecie, ujawnia manię Upiora na punkcie ukochanej muzyki i kobiety[2].

[Na fotografii: kadr z filmu z 2004 roku pod tym samym tytułem. W tytułowej roli występuje Gerard Butler.]

*

Zestawiając oba omawiane dzieła, można dojść do konkluzji, iż skupiają się one na bohaterach nieoczywistych, nieidealnych, niejednoznacznych. Zarówno Tommy, jak i Upiór mają swoje wady, słabości oraz walki, które muszą stoczyć – ze światem oraz z samym sobą. Od nich zależy, jaki będzie ostateczny wynik tych pojedynków, toczonych wszak każdego dnia, także i przez zwykłych, ,,nieliterackich” ludzi. Muzyka oraz literatura mogą stać się świadkami, a także – jeśli na to pozwolimy – ważnymi czynnikami tej walki, tak, jak dzieje się to w przypadku wymienionych bohaterów. Są oni mężczyznami, jednak wyłamują się z klasycznego oraz nieco stereotypowego schematu męskości – noszą długie włosy, ukrywają twarz za maskami, poddani są wpływom innych ludzi, zmuszani nierzadko do silnej podległości względem nich. Ich literackie historie opisane przez autorów – Gastona Leroux oraz poetę Pete’a Townshenda, głównego twórcę tekstów do piosenek zespołu The Who – doskonale współbrzmią  z muzyką, która obrazuje to, czego nie zdołały zwykłe słowa, a także nadaje wartość emocjonalną w miejscach, gdzie czytelnik nierzadko nie spodziewa się jej znaleźć.

Współpraca słowa i dźwięku wydaje się oczywista – także w codziennej mowie artykułujemy nasze myśli za pomocą werbalnych komunikatów – jednak to zjawisko, zaadaptowane na potrzeby szeroko pojętej sztuki, okazuje się ciekawym i fascynującym polem badawczym dla interpretatorów. Pogranicze literatury i muzyki od lat cieszy się stosunkowo dużą popularnością, angażując uwagę zarówno literaturoznawców, jak i muzykologów[3]. Tam, gdzie kończą się słowa, zaczyna się muzyka – trafnie pisał Heinrich Heine, niemiecki poeta epoki romantyzmu,.

Nieprzypadkowo w tym omówieniu znalazły się musical oraz opera rockowa – gatunki te doskonale obrazują zależności, jakie panują pomiędzy słowem, dźwiękiem a obrazem. Jak pisze jeden z badaczy, studia muzyczno-literackie w szerokim rozumieniu należy traktować jako badania interdyscyplinarne, które – podejmowane z perspektywy prymarnego oglądu literatury – pokazują przynależność do komparatystyki literackiej[4].

Utwory:

1. Wersja polska: 1 Upiór w Operze – CDA.
2. Wersja angielska (filmowa): The Phantom of the Opera – Emmy Rossum, Gerard Butler | The Phantom of the Opera Soundtrack – YouTube.
3. Upiór w Operze, reż. Joel Schumacher, USA/ Wielka Brytania, 22 grudnia 2004.
4. Tommy, reż. Ken Russell, Wielka Brytania, 26 marca 1975.
5. The Who, Tommy, Wielka Brytania, 23 maja 1969.
6. Gaston Leroux, Upiór w Operze, przekł. Hanna Świerzyńska, Andrzej Wiśniewski, Wydawnictwo Vesper, Poznań 2019.

Teksty krytyczne:

7. Golec M., Dwa żywioły? O strategii badań i związkach literatury z muzyką, Radzyński Rocznik Humanistyczny, tom 16, 2/2018.

8. Hejmej A., Muzyka w literaturze (perspektywy współczesnych badań), Teksty Drugie 2000.

9. Seweryn A., Poezja „nutami niesiona”. O muzycznej recepcji twórczości Juliusza Słowackiego, Warszawa 2008.

[1] Monika Golec, Dwa żywioły? O strategii badań i związkach literatury z muzyką, Radzyński Rocznik Humanistyczny, tom 16, 2/2018, s. 594.

[2] Wersja polska: 1 Upiór w Operze – CDA.

Wersja angielska (filmowa): The Phantom of the Opera – Emmy Rossum, Gerard Butler | The Phantom of the Opera Soundtrack – YouTube.

[3] Agata Seweryn, Poezja „nutami niesiona”. O muzycznej recepcji twórczości Juliusza Słowackiego, Warszawa 2008, s. 59.

[4] Andrzej Hejmej, Muzyka w literaturze (perspektywy współczesnych badań), Teksty Drugie 2000, 4, s. 35.

Monika Jasek: Zacznijmy od podstaw. O redaktorze słyszał każdy, ale gdy wchodzimy w szczegóły, dla niektórych może to być mylące: redaktor, redaktor inicjujący, redaktor merytoryczny, redaktor językowy, redaktor prowadzący… czym właściwie zajmuje się redaktor prowadzący i czy to praca dla każdego? 

Adriana Biernacka: Redaktor inicjujący to osoba, która jako pierwsza znajduje książkę na zagranicznym rynku albo wpada na pomysł napisania danej książki i znajduje dla niej autora. To on przekonuje zespół wydawnictwa, że coś warto wydać. Gdy prawa do książki są już kupione, do akcji wkracza redaktor prowadzący i opiekuje się książką do końca. Czasami redaktor prowadzący przyjmuje też rolę redaktora inicjującego. Redaktor prowadzący koordynuje cały proces wydania książki – dba o kontakt z autorem, zleca tłumaczenie, redakcję językową (przy niektórych książkach również merytoryczną), skład, korektę, pomaga autorowi wymyślić tytuł, pisze opis okładkowy, zleca zaprojektowanie okładki, współtworzy strategię marketingową, wreszcie wysyła książkę do druku.

Wyświetl ten post na Instagramie.

Post udostępniony przez Seria skandynawska (@seriaskandynawska)

Trzeba być świetnie zorganizowanym, żeby skoordynować cały projekt. W dodatku zazwyczaj prowadzi się kilka-kilkanaście książek jednocześnie. Gdy trwa tłumaczenie jednej, do innej pisze się właśnie opis okładkowy, a jeszcze inną wypuszcza do druku.

Praca z książkami to marzenie wielu osób – niektórzy mają też trochę mylne wyobrażenie na temat tego, co dzieje się w redakcjach. To nie tylko czytanie przyjemnych tekstów i wybieranie pięknych okładek. Co według Pani w tej pracy jest najtrudniejsze? Czy są momenty, gdy człowiek sobie myśli: „Dobra, mam dość, jadę w Bieszczady”?

Myślę, że każdy wskazałby na coś innego. Dla mnie najtrudniejszy jest czynnik ludzki. Nie jestem najbardziej towarzyską osobą na świecie, a rozmowy telefoniczne to coś, czego unikam jak ognia. Ludzie niestety zawodzą – oddają pracę z opóźnieniem, bywa, że nie sprostają zadaniu i trzeba wykonać coś jeszcze raz. Nie zawsze ze swojej winy, zdarzają się choroby czy wypadki. A czas biegnie nieubłaganie i redaktor prowadzący musi tak zarządzać chaosem, żeby książka była gotowa.

W przypadku pracy z autorami, zwłaszcza debiutującymi, trudne bywa radzenie sobie z wyobrażeniami autora na temat tego, jak książka ma wyglądać czy jak powinna przebiegać promocja. Autorzy spędzają ze swoimi tekstami długie miesiące. Nic dziwnego, że traktują je jak dzieci, którym nie może stać się krzywda, a ubranka muszą być markowe. Zdarza się, że mają konkretną wizję okładki – jakąś wyszukaną metaforę, portret bohaterki, która ma mieć dokładnie taką fryzurę. Kurczowo trzymają się zgodności okładki z tekstem. Redaktor prowadzący musi przekonać autora, że może zaufać wydawnictwu. Obie strony chcą przecież jak najlepiej, a cel jest jeden – po książkę mają sięgnąć czytelnicy.

Pracownicy doświadczonego wydawnictwa znają trendy, wiedzą, co się sprzedaje, a co nie. Bywa, że autorzy mają za duże ambicje i próbują za pomocą okładki zrobić z książki coś, czym ona nie jest. Romans nie powinien wyglądać jak literatura piękna, a reportaż ze zbrodnią w tle jak kryminał, bo to się zemści, gdy czytelnicy kupią, przeczytają i poczują się oszukani. Błędem jest też pytanie o opinię na temat okładki rodzinę lub znajomych. Zwykle te osoby nie są ani trochę podobne do grupy docelowej, zdarza się też, że mówią to, co autor chce usłyszeć. Dobry projekt okładki to nie ten, który spodoba się autorowi, redaktorowi prowadzącemu czy działowi marketingu, tylko ten, po który sięgną czytelnicy. Wypuszczałam na rynek okładki, które nie podobały mi się ani trochę, a sprzedawały się świetnie. Trzeba się tego nauczyć.

Na naszym rynku jest bardzo dużo wydawnictw, a co za tym idzie – mnóstwo książek. Wiadomo, dobra promocja to klucz do sukcesu. Ale jak można pomóc książce przebić się na tak „gęstym” rynku? 

Nie ma niezawodnej metody, a przynajmniej ja takiej nie znam. Wszystko może mieć wpływ – termin premiery, ułożenie na półce w księgarni, termin wysyłki do blogerów. Najlepiej działają niestandardowe pomysły, ale nikt nie strzela nimi jak popcornem. Na pewno kluczowe są media społecznościowe. Jeśli influencerzy i zwykli czytelnicy zaczną szczerze polecać sobie książkę, dalej już pójdzie.

Przybliżmy może teraz czytelnikom kwestię wydawania książek zagranicznych na przykładzie Serii Dzieł Pisarzy Skandynawskich. Jak zagraniczna książka staje się must have / must read w wydawnictwie? Sprawa jest pewnie trochę ułatwiona, gdy zna się język oryginału, ale nieznajomość języka to też nie koniec świata. Są inne sposoby, no i właśnie – jakie? Czy są jakieś najważniejsze punkty, które musi spełniać książka (np. nagrody literackie, dobre opinie krytyków), żeby polski redaktor zechciał ją wydać w Polsce? I czy zdobycie praw do zagranicznego tytułu jest proste, czy trzeba o książkę zawalczyć z innymi chętnymi wydawcami?

Jak zwykle: to zależy. Czasem zgadza się wszystko – świetne recenzje w kraju wydania, nagrody, książka została już kupiona przez szanowane wydawnictwa w innych krajach. A czasem wystarczy rekomendacja zaprzyjaźnionego tłumacza albo fabuła książki sprawia, że po kilku miesiącach wciąż nie można o tym tytule zapomnieć, chociaż czytało się tylko streszczenie.

Nieznajomość języka to nie problem – wystarczą zaufani recenzenci, którzy niejedno już w życiu przeczytali. Ale zdarza się i tak, że nawet tego tekstu nie mamy, bo książka nie została jeszcze napisana. Czytamy tylko konspekt i na tym etapie musimy zdecydować, czy chcemy kupić prawa. Ryzyko jest duże – można trafić na hit albo wydać nawet kilkadziesiąt tysięcy euro na książkę poniżej oczekiwań. W serii skandynawskiej na szczęście takich gorących sytuacji nie było. Na szczęście, bo ja jednak lubię spać spokojnie.

Skandynawska literatura piękna nie jest w Polsce aż tak popularna, żeby aukcje szły w dziesiątki tysięcy euro. Często nie ma żadnej licytacji – jeden wydawca przedstawia swoją ofertę, a autor za pośrednictwem agenta akceptuje ją lub nie. Na skandynawskim rynku jest mnóstwo wartościowej literatury. Nie sposób tego wszystkiego w Polsce wydać. Selekcja musi być ostra – wybieramy tylko te książki, do których jesteśmy w pełni przekonani.

Gdy mamy już książkę, trzeba ją przetłumaczyć. Jak znaleźć tłumacza idealnego do danej książki?

Przede wszystkim zawsze trzeba zwracać uwagę na to, kto tłumaczył książkę, którą czytamy. I zapamiętywać, kto z czym najlepiej sobie radził. Tłumaczy z języków skandynawskich nie jest aż tak wielu, jak z angielskiego. Wszyscy się znają, wiedzą też o swoich tłumaczeniowych marzeniach. A wieści bardzo szybko się rozchodzą. Zdarza się, że ledwo kupimy książkę, a już odzywa się do mnie tłumacz, który bardzo chciałby ją przełożyć.

Każdy, kto przeczytał parę książek z serii skandynawskiej, zauważy, że często nazwiska tłumaczy się powtarzają. Wiem, że niektórzy tłumacze już wypracowali styl autora i dobrze, żeby przetłumaczyli resztę książek z serii, np. Iwona Zimnicka tłumaczy cykl Barrøy. Ale co w przypadku, gdy nasz niezawodny tłumacz ma zajęty grafik, a czas nagli? 

Rozwiązań jest kilka. Można przesunąć termin premiery, zamienić miejscami jeden tytuł z innym i poczekać na tłumacza. Można negocjować – może książka, którą tłumacz ma zaplanowaną wcześniej, wcale nie jest aż tak pilna? Najłatwiej dogadać się, gdy to książki dla tego samego wydawnictwa, ale zdarzało mi się przesuwać termin oddania tłumaczenia, bo miałam jeszcze czas, a tłumaczowi wpadło nagłe zlecenie, na którym bardzo mu zależało. Można znaleźć tłumaczowi kolegę. Nie jestem szczególną fanką współtłumaczenia, ale to rozwiązanie czasem ratuje życie. No i wreszcie – możemy znaleźć innego tłumacza, który wcale nie musi przecież przetłumaczyć gorzej.

„Stara” seria skandynawska ukazywała się w latach 1956–1990, a od 2018 roku nastąpiło jej wznowienie. Przeczytałam wszystkie książki z „nowej” serii i myślę, że tytuły są tak różnorodne, że każdy znajdzie coś dla siebie. Czy „nowa” seria łączy się w jakiś sposób ze „starą”?

No jasne! Nawiązujemy do starej serii layoutem okładek, ale przede wszystkim część książek wydawanych w nowej serii to książki, które ukazały się przed laty w starej serii albo książki tych samych autorów. Na przykład Pożegnanie z Afryką Karen Blixen – w klasycznej serii ukazało się w tym samym przekładzie Józefa Giebułtowicza. Zredagowaliśmy je na nowo, opatrzyliśmy wstępem prof. Joanny Cymbrykiewicz i zaprojektowaliśmy tę piękną okładkę.

Wyświetl ten post na Instagramie.

Post udostępniony przez Seria skandynawska (@seriaskandynawska)

Cieszę się, ze w serii jest tak dużo norweskich tytułów – osobiście mam na ich punkcie bzika. Przygodę z serią zaczęłam od Helgi Flatland i byłam nią oczarowana. Kocha Pani swoje książkowe „dzieci” po równo czy do którejś z książek żywi Pani głębsze uczucia? 

One naprawdę są jak dzieci! Więc każde po równo, każde inaczej. Największą czułością darzę zawsze najmłodsze – dzisiaj jest to więc Oneiron Laury Lindstedt w przekładzie Sebastiana Musielaka. To książka, która miała w Polsce wyjątkowego pecha. Kilka lat temu, gdy zdobyła kilka prestiżowych fińskich nagród, inne polskie wydawnictwo kupiło prawa do jej wydania. Sebastian Musielak przełożył powieść, ale wydawnictwo odłożyło ją na półkę i nigdy nie zdecydowało się wydać. A potem odkupiliśmy prawa i Oneiron ukazał się w Serii Dzieł Pisarzy Skandynawskich. Bardzo się cieszę, że po tylu latach to się udało.

W tym roku czekamy na Niebo w kolorze siarki Kjella Westö, a z fanpage’u Wydawnictwa wiemy, że przed nami jeszcze parę perełek. Czy może Pani na koniec zdradzić, co czeka nas w przyszłości? 

Już pod koniec czerwca ukaże się chyba najmniej znana w Polsce powieść norweskiego noblisty Knuta Hamsuna – Szarady w genialnym nowym przekładzie Marii Gołębiewskiej-Bijak. Od kilkudziesięciu lat nie można jej dostać już nawet w antykwariatach. A jesienią oprócz Nieba w kolorze siarki będzie jeszcze czwarty tom sagi Barrøy Roya Jacobsena – Tylko matka w przekładzie Iwony Zimnickiej. To miała być trylogia, ale bardzo się cieszę, że poznamy dalsze losy Ingrid. To tak fascynująca bohaterka, że mogłabym się z nią nie rozstawać.

Klimat spektaklu da się poczuć zaraz po wejściu. Eleganccy panowie z obsługi widowni w czarnych koszulach i czarnych nitrylowych rękawiczkach. Gęstniejący tłumek w foyer, zdjęcia ze spektaklu na ścianach i zagadkowe kwestie padające z antresoli („Pani z pieskiem zwraca się do pana w czarnej marynarce. Dezynfekcja. Tak, stoją, patrzą. No, chyba wszyscy”). Wchodzimy. Trochę to trwa – pandemia ma swoje prawa, trzeba nas rozsadzić. W tym czasie ze sceny kilkakrotnie rozlega się monolog o Cukrówce – miasteczku w województwie małopolskim, na trasie między Wysoką a Wadowicami, między Bielskiem a Krakowem, słowem – o miejscu akcji. Za każdym razem jest wypowiadany inaczej. I kiedy coraz poważniej myślę, że może to główny pomysł na spektakl (zmiana intonacji robi swoje, a niezależnie od monologu na scenie trwa pantomima), zaczyna się właściwa historia.

Trudno mi się jednak w tej rzeczywistości odnaleźć. Powieściowa fabuła została maksymalnie skondensowana: wątki okrojone, czasem połączone, liczba bohaterów zredukowana do minimum (w ten sposób pszczelarz Makowski i proboszcz Śmietana stają się tu jedną osobą). Na pierwszy plan wysuwa się intryga kryminalna, w książce spajająca co prawda opowieść, ale traktowana w zasadzie równorzędnie z innymi jej elementami. Scenografia jest raczej umowna. Gra aktorska – bardzo wyrazista, zahaczająca czasem o przesadę. Jako odbiorczyni, która na Zimowlę poszła ze względu na książkę – wielowątkową opowieść zaludnioną przez pełnokrwiste, barwne postaci, pełną szczegółów – z początku niezupełnie wiem, co się dzieje.

Tyle że teatralna Zimowla to zupełnie inna historia, z powieścią połączona raczej luźno. Kto inny ją opowiada, z innej perspektywy, siłą rzeczy – w inny sposób. Jeśli tak na to spojrzeć, okaże się, że wszystko tutaj jest tak, jak być powinno.

Postacią, która wygłasza początkowy monolog, jest agentka (w tej roli Wanda Skorny), która na miejscu rozpoczyna śledztwo. Z dużego miasta? Możliwe. W każdym razie z zewnątrz – o Cukrówce wie to, co naprędce przeczytała. I to, co ludzie z metropolii nierzadko wiedzą o małych miasteczkach. Ta właśnie obiegowa wiedza staje się ramą całej opowieści. Bohaterowie są przerysowani niekiedy do granic wytrzymałości, śmieszni, niewiarygodni – bo nie mogliby być inni, widziani jej oczami.

W ten schemat wpisuje się także Wiktoria (zagrana efektownie przez Agnieszkę Judycką), powieściowa narratorka, obdarzona w książce wyjątkowym zmysłem obserwacji i ironicznym poczuciem humoru. Tam uzbrojona w podwójną perspektywę – nastolatki uczestniczącej w opisywanych wydarzeniach i dorosłej kobiety starającej się je zrekonstruować – tu staje się egzaltowanym dziewczątkiem, które mówi z irytującą manierą (kiedy czasem na chwilę odzyskuje swój głos, trudno nie odczuć dysonansu). Agentka, przesłuchując cukrowian, ma w głowie spójny obraz wydarzeń i wie, co chce usłyszeć. Dlatego wypowiedzi zaprzeczające jej wyobrażeniu ostentacyjnie ignoruje, unieważnia, powtarzając z naciskiem własną wersję. Z Cukrówki, której nazwę natychmiast zapomina, wyjeżdża, nie doszedłszy do żadnych wniosków.

Ostatecznie historię ratuje towarzyszka Sarecka (świetna Anna Tomaszewska). Babka powieściowej narratorki, dea ex machina, spuszczona na linie na scenę, z właściwą sobie swadą w krótkich słowach doprowadza do końca wszystkie wątki. Nie traci nic z oryginalnej wyrazistości – ale w teatralnej Cukrówce pojawia się dopiero na końcu. Wcześniej widzimy ją i słyszymy tylko z monitora, w trakcie rozmów telefonicznych z wnuczką oraz zięciem. Cały czas pozostaje więc poza zasięgiem ramy fabularnej narzuconej przez agentkę przybyszkę. Być może właśnie dlatego może pozostać sobą.

Monitory są zresztą istotnym elementem scenografii. Widać na nich to, czego nie można zobaczyć na scenie albo czego nie dałoby się dostrzec tak wyraźnie, jak należy – choćby wyraz oczu bohaterów i szczegóły twarzy Maryi Stanowojennej. Nie sposób przy tym nie wspomnieć choć krótko o oprawie scenicznej spektaklu – operowaniu światłem, dźwiękiem, ruchem. To właśnie ona spaja całość i pozwala wydobyć elementy, bez których Cukrówka nie byłaby Cukrówką, takie jak choćby taniec w dyskotece czy reklama telewizyjna pląsającego wróża Arrevalda, nakręcona za pożyczone pieniądze.

Spektakl robi duże wrażenie i pozostawia niepokój. Jest barwny, rozbuchany trochę jak cukrowska przyroda latem 2005 roku, kiedy toczy się akcja. Trudno pozostać wobec niego obojętnym. Może męczyć (stroboskop i dyskotekowa muzyka robią swoje), może irytować – ale to dobrze, bo skłania do stawiania sobie pytań. Zdecydowanie warto go zobaczyć.

Zimowlę można będzie obejrzeć jeszcze od 21 do 24 kwietnia. Mam nadzieję, że na tym Teatr Słowackiego nie poprzestanie.

Tytuł: Zimowla
Adaptacja i reżyseria: Jakub Roszkowski
Scenografia, kostiumy, światła: Mirek Kaczmarek
Muzyka: Dominik Strycharski
Ruch sceniczny: Maćko Prusak
Występują: Agnieszka Judycka, Magdalena Osińska, Agnieszka Przepiórska, Wanda Skorny, Anna Tomaszewska, Marcin Kalisz, Rafał Dziwisz, Wojciech Skibiński, Feliks Szajnert
Czas trwania spektaklu: ok. 100 min

Apolonia Cichocka: Jakie założenia przyświecały Świetlicy przy Jasnej 10? Jaką rolę miała pełnić?

Wojtek Zrałek-Kossakowski: Założenia zmieniały się na różnych etapach działalności Świetlicy, były dostosowywane do sytuacji oraz potrzeb odbiorców i artystów. Mieliśmy wystartować na wiosnę poprzedniego roku. Najchętniej 1 maja, by w symboliczny sposób zaznaczyć powrót Krytyki Politycznej na kulturalną mapę stolicy po latach, w których nie prowadziliśmy otwartej przestrzeni sztuki na taką skalę. Plany pokrzyżowała nam pandemia. Obecnie wiele inicjatyw przenieśliśmy do sieci. Dotychczas udało nam się stworzyć ponad 200 kulturalnych działań. Prezentujemy prace artystów z bardzo różnych dziedzin. W trakcie pandemii powstał cykl „mikrozamówienia”, który nadal się rozwija, do którego zaprosiliśmy prawie 40 artystów. To ich indywidualna odpowiedź na rzeczywistość. Projekt dzięki udziałowi wielu osób tworzy swoistą mozaikę – tydzień po tygodniu kolejne tematy układają się w kronikę czasu pandemii i wrzeń społecznych.

Ciągle prowadzimy działania na przecięciu kultury, sztuki i zjawisk społęcznych. Naszym założeniem od początku było przede wszystkim podjęcie współpracy z warszawskimi artystami i działaczami społecznymi, z którymi chcieliśmy współtworzyć tę przestrzeń.  Koncepcja tego miejsca wciąż się rozwija, co umożliwia nam grant przyznany przez m. st. Warszawa w ramach Społecznej Instytucji Kultury. To program, który ma za sobą kilka odsłon, w ramach którego miasto przyznaje NGO-som dotacje na tworzenie społecznych instytucji kultury, co również określa nasz sposób działania. Dlatego też zdecydowaliśmy się na współpracę z innymi warszawskimi organizacjami non-profit.

Mam nadzieję, że udało nam się stworzyć miejsce, którego wyjątkowość polega na różnorodności. Łączymy w sobie elementy teatru, księgarni, klubu dyskusyjnego, sali koncertowej, przestrzeni warsztatowej i kina dzięki współpracy z wieloma instytucjami. Jasną 10 tworzymy z muzyczną Fundacją Automatophone, ekonomiczną Fundacją Kaleckiego, artystyczno-queerowym kolektywem Kem, teatralno-migrancką Strefą WolnoSłową i Widokiem. Fundacja Kultury Wizualnej), pozwalając im przecinać się na wielu płaszczyznach. Wyróżnia nas to, że nie działamy w ramach jednej sprofilowanej dziedziny kultury.

AC: Profil działalności Świetlicy jest bardzo szeroki. Jakie prace mają największą szansę na grant?

WZK: Podczas zeszłorocznej odsłony Programu Wsparcia Środowisk Twórczych, czyli Programu Solidarnościowego, przyznaliśmy 10 grantów – czy może raczej stypendiów – w wysokości 12 tys. zł na realizację bardzo zróżnicowanych dzieł artystyczno-społecznych. W tym roku te środki chcemy rozdystrybuować trochę inaczej. Nadal zależy nam, żeby trafiły one do możliwie dużej liczby twórców i artystek, ale tym razem wyraźnie kierujemy nasz program do grup twórczych. Tegoroczną edycję nazwaliśmy „Programem o Współpracy”, co w sumie dobrze oddaje jego istotę. Duch współpracy jest w kulturze bardzo istotny, a trwająca już rok pandemia wyraźnie go przygasiła. Przyznamy więc trzy granty po 40 tys. zł na grupowe działania twórcze – wspólnotowe, przekraczające granice poszczególnych dziedzin, dotykające ważnych zjawisk społecznych. I jeszcze jedna ważna uwaga:  jeden z grantów przyznamy na działania realizowane przez debiutantów. Zdajemy sobie sprawę, że to właśnie debiutantom szczególnie trudno rozpocząć działania na polu sztuki w czasie trwania pandemii.

AC: Czy Twoim zdaniem pandemia przyśpieszy proces przenoszenia się działań artystycznych do sieci?

WZK: Nie każda kultura może przenieść się do sieci ot tak. Nie każda kultura musi działać w sieci. O ile stosunkowo łatwo zrobić transmisję koncertu, o tyle nie zawsze sprawdzi się to na innych polach działalności artystycznej. Tym bardziej, że nie każdy artysta, nawet ten z wieloletnim doświadczeniem, umie i chce kreować swoje dzieła w internecie. Bo też nie musi. Istotą niektórych dzieł jest indywidualne obcowanie ze sztuką lub bazowanie na kontakcie z widzem. Sztuka online moim zdaniem sprawdza się w przypadku, kiedy projekt od początku tworzony jest właśnie pod kątem funkcjonowania w sieci.

W przypadku naszego programu każdy twórca będzie miał inną odpowiedź. Część projektów jeszcze przed pandemią powstawała zdalnie. Standardem stało się przesyłanie plików składających się na jakiś projekt, wykorzystywanie narzędzi komputerowych do ich tworzenia. Ale artyści wykorzystują też interakcję z innymi ludźmi w procesie twórczym. Niektórych elementów związanych z żywą kulturą nie da się przenieść do sieci.

AP: Czy poza Waszym programem istnieją projekty, które wspierają finansowo artystów i ich pracę w czasie pandemii?

WZK: Na szczęście trochę tego jest. Jednym z takich projektów była m.in. ministerialna „Kultura w Sieci” – nawet jeśli część środowisk artystycznych miała do niej wiele słusznych zastrzeżeń (na przykład wspomniana już konieczność „usieciowienia” swojej pracy), to na pewno był to program potrzebny. Programy rezydencyjne uruchomiło Biennale Warszawa, Komuna Warszawa, Staromiejski Dom Kultury uruchomił program dla poetów, sosnowiecki Teatr Zagłębia zaproponował Teatralną Antologię Nowych Utopii, wsparcie twórcom oferuje też miasto Warszawa czy ZAIKS. Swoją drogą, chciałbym tu zauważyć, że przy okazji przyznawania tego rodzaju dofinansowań zdarzyła się rzecz piękna i niezwykła – w ramach artystycznej solidarności po pomoc nie sięgały po osoby, którym dofinansowanie nie było niezbędne do przetrwania w czasie trwania pandemii. Okazali środowiskową solidarność z bardziej potrzebującymi osobami.

AC: Czy Twoim zdaniem sposób finansowania sektora kultury powinien się zmienić?

WZK: Zdecydowanie. I teraz widać to bardzo wyraźnie. Tak naprawdę każda gałąź w sektorze kultury ucierpiała przez COVID-19. Ale lepiej poradziły sobie te instytucje, które od lat funkcjonowały w sektorze publicznym, które w jakimś stopniu były finansowane przez miasta, województwa czy państwo. Sztuka nie przetrwa bez odbiorcy – to jasne, ale jeśli zależy nam na jej rozwoju i wysokim poziomie, to wsparcie publiczne jest niezbędne. Podobnie jak dla nauki czy technologii. I naprawdę nie jest to jakieś lewackie bajdurzenie.

Dzięki publicznemu wsparciu, sztuka może pozwolić sobie na eksperymenty, które potem wykorzystywane są w komercyjnych produkcjach. Tak samo jest przecież ze świetnie sprzedającymi się gadżetami – iPhone wykorzystuje masę technologii opracowanych np. dla wojska czy NASA ze środków publicznych. Tak samo szczepionki na COVID-19 – na pewno by nie powstały tak szybko bez gigantycznego wsparcia z państwowej kasy. Lubimy chwalić się sukcesami filmów Pawła Pawlikowskiego, ale i one by nie powstały bez udziału środków publicznych.

Bardzo bym chciał, żeby pandemia uświadomiła nam, że kultura sama sobie po prostu nie poradzi, że wsparcie państwa jest dla niej konieczne. I nie dotyczy to tylko samych artystów, w kulturze pracują rzesze ludzi: pracownicy techniczni, księgowi, producenci, sprzątacze… Pandemia boleśnie unaoczniła też, że praca artystów nadal nie jest traktowana jako zawód. Od wielu lat trwają zresztą próby stworzenia ustawy o zawodzie artysty. Twórcy, którzy przez lata funkcjonowali na podstawie zatrudnienia na umowę o dzieło, gdy zostali pozbawieni tych umów, stracili nie tylko środki do życia, lecz także jakiegokolwiek zabezpieczenia, np. podstawowej ochrony medycznej. W sytuacji pandemii część artystów została całkowicie wyrzucona poza system. Nie mogli liczyć na wsparcie, nie do nich adresowane były te wszystkie tarcze – ponieważ nadal nie traktuje się dzieł kultury jako efektów pracy. A to jest, po prostu, praca.  

AC: Jakim projektom został przydzielony grant w poprzedniej edycji programu?

WZK: Miały jeden wspólny mianownik – były bardzo ciekawe artystycznie i nieobojętne społecznie. I bardzo różnorodne w formie i treści. Filmy, dźwięki, zdjęcia, teksty… Przekrój tematów od sytuacji artystów zagranicznych mieszkających w Polsce przez wizje przyszłości w kontekście katastrofy klimatycznej po strajk żyrardowskich szpularek. Trochę głupio mi tak o nich opowiadać – po prostu myślę, że one same świetnie mówią za siebie. I wszystkie mówią przepięknie i przemądrze. Serio. Można je zobaczyć tu.

Powstały rzeczy filmowe i galeryjne prezentowane w internecie, sztuka performatywna, którą również udało nam się zaprezentować w sieci. Były to także projekty społeczne takie jak „Przewodnik antydyskryminacyjny”, bardzo ciekawa praca Michała Libery projekt ZA*ZIN tworzony przez trio dwóch artystów z Ukrainy i artystę z Białorusi, czyli przewodnik po sztuce współczesnych artystów ze Wschodu tworzących w Polsce. Myślę, że wyłonione prace doskonale ilustrują różnorodny profil działalności naszej instytucji.

Zgłoszenia do najnowszej edycji projektu można składać tu: https://krytykapolityczna.pl/o-nas/warszawa/program-solidarnosciowy/

Autor reportażu Harald. Czterdzieści lat na Spitsbergenie, wydanego ostatnio przez Czarne, oraz wielu innych publikacji o Svalbardzie, zgodził się na krótką rozmowę o książce i północnej Norwegii.

Monika Jasek: Napisałeś, że spotkałeś Haralda po raz pierwszy w 1982 roku. Od tego czasu minęło już prawie czterdzieści lat. Co was najbardziej łączy? Wydaje się przecież, że pochodzicie z dwóch różnych światów.

Birger Amundsen: To, co nas najbardziej łączy, to miłość do Svalbardu. Tak jak zresztą większość miejscowych. Svalbard to archipelag, który niezwykle wpływa na ludzi. W innych tekstach pisałem o nim nawet jako o strefie erogennej. Norwegia jest małym i jednorodnym krajem, więc, chcąc nie chcąc, jesteśmy w jakiś sposób połączeni, zwłaszcza mieszkańcy wybrzeża, zawsze mocno związani z morzem i z rybami. Ludzie z północy łowili ryby, a ci z Bergen – sprzedawali je światu. Bergen właściwie opiera się na tym północnym rybołówstwie. Harald pochodzi właśnie z Bergen, z dzielnicy Laksevåg, ja z kolei urodziłem się w Kjøllefjord na dalekiej północy Norwegii, na południe od Przylądka Północnego. To nieduża miejscowość rybacka, ma niecały tysiąc mieszkańców.

MJ: A co najbardziej cenisz w Haraldzie?

BA: Nieustępliwość w walce z biurokracją, z tym sztywnym światem „papierowych” ludzi. Harald jest bezkompromisowy, uparty i nieustępliwy, a to są niezbędne cechy charakteru, gdy chce się żyć tak jak on.

MJ: Harald spędził większość życia w warunkach dla przeciętnego człowieka skrajnych. Byłbyś w stanie żyć tak jak on?

BA: Styl życia Haralda jest zbyt ekstremalny także dla mnie. Absolutnie nie byłbym w stanie tak funkcjonować. Przede wszystkim – nie jestem myśliwym. Nigdy nie polowałem i nie potrafię zabić nawet małej myszki. A tym bardziej strzelać do reniferów, fok czy ptaków. Nie znaczy to jednak, że jestem wegetarianinem. Jem mięso, ale wolę to, co można kupić w sklepie.

Cenię sobie chwile samotności, ale nigdy nie chciałem być samotny przez lata. Jestem na to mimo wszystko zbyt otwarty i za mocno cenię sobie towarzystwo kobiet.

MJ: Skupmy się teraz na Svalbardzie. Czym różni się życie na północy od życia na południu?

BA: Urodziłem się i wychowałem na północy. To ludzie stąd przyjeżdżali na Spitsbergen, głównie jako myśliwi oraz górnicy. Ci pierwsi pływali na statkach wokół Svalbardu, by polować na niedźwiedzie polarne, foki oraz renifery. Mieszkam od lat w Tromsø, które jest uważane za bramę Arktyki.

MJ: A czy ludzie z północy są inni niż ci z południa?

BA: Zdecydowanie tak. Przede wszystkim ze względu na bliskość morza, które wpływa na kulturę, sposób życia, język, a nawet poczucie humoru. Na północy jest pewien rodzaj związku między ludźmi, zwłaszcza tymi z naprawdę odległych terenów. Wiele w życiu jeździłem po świecie, poznałem sporo różnych osób. Gdy jednak spotyka się kogoś związanego z Arktyką, a zwłaszcza ze Svalbardem, ma się wrażenie, że zna się tę osobę całe życie.

MJ: Byłeś redaktorem „Svalbardposten”, napisałeś wiele książek o tym miejscu. Co Svalbard znaczy dla ciebie? Chciałeś kiedyś żyć gdzie indziej? A może jest coś, czego nie lubisz w Svalbardzie?

BA: Jako dziennikarz i pisarz dużo podróżuję. Zwłaszcza po Meksyku, gdzie przez wiele lat obserwowałem matadorów podczas walk byków. Gdziekolwiek jestem, Svalbard jest zawsze we mnie. Jest coś takiego w Svalbardzie, co trudno opisać. Coś bliskiego i niezwykle emocjonalnego. Porusza mnie to w szczególny sposób. Svalbard to otwartość, bezkres natury, ale też wiele dramatycznych chwil. I ludzie, którzy tam żyją.

Choć największą zaletą Svalbardu jest brak ludzi. Dlatego nie podoba mi się, że coraz bardziej rozwija się tamtejszą turystykę. Nie znaczy to, że jestem przeciwny turystyce jako takiej – chodzi mi raczej o tempo jej rozwoju.

MJ: Rzeczywiście, Svalbard właśnie staje się atrakcją turystyczną. Coraz więcej biur podróży oferuje wycieczki na ten odległy archipelag. Ale to też Spitsbergen oraz tak zwana Arka Noego, czyli Bank Nasion (Svalbard globale frøhvelv), który może pomoże nam odbudować świat, kiedy już go zniszczymy. Jak myślisz, dlaczego północna Norwegia jest aż tak kusząca?

BA: Punktem zwrotnym w historii Svalbardu było otwarcie lotniska w jego stolicy, Longyerabyen, w 1975 roku. Wcześniej dotarcie na archipelag wymagało dużego wysiłku. Latem trzeba było płynąć statkiem, a to było czasochłonne i drogie. Zimą właściwie nie dało się tam dostać. Po 1975 roku podróżować mógł już każdy, kto miał na to ochotę. Arktyka od zawsze kusiła niektórych ludzi. Do teraz (a właściwie do czasu przed pandemią) loty w nawet odległe zakątki północy nie były drogie, więc zawsze znajdowała się jakaś grupa ludzi, którzy chcieli doświadczyć tej niezmienionej natury. I zobaczyć niedźwiedzie polarne, choć nie tylko.

MJ: Globalne ocieplenie to obecnie ogromny problem. Wcześniej czy później ucierpimy z tego powodu, a właściwie to już się dzieje. Jak zmienił się Svalbard przez te lata? Czy coś cię martwi, czy wręcz przeciwnie – zauważasz pozytywne zmiany?

BA: Globalne ocieplenie dotknęło też Svalbard – największą zmianą jest zdecydowanie gwałtowne topnienie lodu morskiego. Gdy pierwszy raz wyruszyłem na wyprawę statkiem podczas lata (a to było ponad czterdzieści lat temu), przebicie się przez ten lód było prawie niemożliwe dla przeciętnej maszyny. Pokrywał olbrzymie powierzchnie. Teraz latem na tych obszarach prawie w ogóle nie ma lodu. Ta zmiana martwi nas wszystkich, tych, którzy kochają polarny świat.

MJ: Nie byłam pewna, gdzie dokładnie leży Svalbard, musiałam to sprawdzić. Można powiedzieć, że to koniec świata! Jakiś czas temu w jednej z książek natknęłam się na zdanie, że Vardø, najdalej wysunięte na północ miasto w Norwegii, to jej koniec, a jednocześnie – początek. Wydało mi się to ciekawą metaforą. Czy w takim razie Svalbard można traktować jako początek świata?

BA: No cóż, świat musi się gdzieś zaczynać, nawet jeśli żyjemy na obracającej się planecie. Ale chyba jestem zbyt mocno zakorzeniony w rzeczywistości, by wikłać się w filozoficzne rozważania o końcu czy początku świata.

Vardø leży na południowy wschód od mojej rodzinnej wsi. A niedaleko niej, na północny wschód, znajduje się Kinnarodden, czyli najbardziej wysunięty na północ punkt na naszym kontynencie. I choć to dziwne, gdy ruszasz na Svalbard, na północ, Kinnarodden jest na południu. Wszystko jest względne.

No to spróbujmy puścić wodze fantazji i wyobraźmy sobie, że w marcu 2020 roku nie ma internetu. Zamknięte są teatry, kina, sale koncertowe, księgarnie, biblioteki, domy kultury i wszystko inne, co się kulturą zajmuje. Czarna dziura – tak właśnie wyglądałoby życie kulturalne po zgaszeniu ostatniego światła w najmniejszej świetlicy osiedlowej. Najpewniej po jakimś czasie pojawiłoby się rozwiązanie. Najpewniej jednak lokalnie i w bardzo ograniczonym zakresie, no bo jak emanować żywym słowem ze sceny, kiedy widownia zamknięta? Jak zagrać dla fanów, kiedy wszyscy siedzą w domach? Pozostałaby tylko święta trójca – prasa, radio i telewizja. Nawet najmniejszej szansy na wspólne zaśpiewanie z domów piosenki „tak dla otuchy”. Recytacja wiersza tylko z archiwów telewizji lub radia. Najpewniej upowszechnianie kultury wyglądałoby jak telewizyjne lekcje w TVP z wiosny 2020 roku.

Mniejsza lub większa niechęć laureatów „Paszportów” i prowadzących galę do internetu była jak kręcenie nosem na Zbawiciela, który umożliwił w ogóle zaistnienie w pandemii wielu rodzajom kultury i jej przejawom. Teatry grały on-line, odbywały się spotkania autorskie, wydawnictwa mogły szybko zareklamować nowości wydawnicze, grano koncerty (najpierw z domów, potem z profesjonalnych sal), niektóre imprezy festiwalowe doskonale dały sobie radę w sieci, zbierając nierzadko sporą widownię. Można tak wymieniać bardzo długo, bo sieć pomogła wielu ludziom i instytucjom zaistnieć, przetrwać i przeżyć.

Mam jednak wrażenie, że sporo organizatorów imprez i samych „podmiotów wykonawczych” patrzy na sieć tylko w jednym kierunku. Zapomina lub nie dostrzega, że internet uwolnił wielu odbiorców z okowów prowincji. Kultura, która przedtem była zwyczajnie i z przeróżnych powodów niedostępna, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki przepchała się wszędzie. Powodów owego uprowincjonalnienia jest wiele – od położenia geograficznego przez przeszkody finansowe po choćby strach. Tak, tak – w XXI wieku można bać się kultury. Internet okazał się dobrą wróżką, która zamieniła wiele Kopciuszków w królewny i królewiczów, i to w ich własnych domach.

Ten stosunek niektórych twórców kultury do internetu najpewniej wynika z wielu przesłanek. Być może niektórzy musieli zejść z gwiazdorskich piedestałów na ziemię i im to wadzi? A może na naszych oczach umiera tradycyjne pojmowanie relacji twórca – odbiorca? Może właśnie pękła kopuła oddzielająca wykonawcę od widza? Moim zdaniem rewolucja w kulturze zaczęła się wtedy, gdy w internetowy eter poszła pierwsza zagrana z kilu miejsc na raz nuta, pierwsze zdanie wypowiedziane do kamerki internetowej ze sceny. A to, że mogłem za pośrednictwem aplikacji na smartfonie oklaskiwać Filharmoników Wiedeńskich podczas Koncertu Noworocznego i być przez nich słyszalnym, tylko utwierdza mnie w tym przekonaniu.

Niech żyje zatem kultura uzdalniona!

Muda Talks

Prowadzące Martyna Sztaba i Anna Pięta tworzą fenomenalny duet. Muda Talks (z jap. muda to bezużyteczny nadmiar i marnotrawstwo) są przestrzenią, w której prowadzące rozmawiają z mniej lub bardziej znanymi gośćmi, takimi jak Filip Springer, Dobrosława Gogłoza, Kacper Pobłocki czy Jan Mencel. Tematy rozmów dotyczą szeroko pojętej ekologii, zrównoważonego rozwoju, życia zgodnie z zasadami zero/less waste oraz rozwiązań, jakie możemy wprowadzić, by poprawić stan naszej planety.

Jadłonomia nadaje

Marta Dymek, prowadząca najpopularniejszy blog o kuchni roślinnej, rozmawia z zaproszonymi gośćmi o tym, jaki wpływ na naszą planetę wywiera jedzenie mięsa, jak efektywnie pomagać i tworzyć lepszą rzeczywistość. Autorka podkreśla, że kuchnia roślinna nie uratuje Ziemi – wszystko jest w naszych rękach. To nasze codzienne wybory, zainteresowanie ekologią i wrażliwość na zwierzęta mają realne przełożenie na to, jak kształtuje się świat.

Zielony Podcast

Członek Rady Krajowej Partii Zieloni, Krzysiek Rzyman, w Zielonym Podcaście szerzy wiedzę dotyczącą nieuchronnie zbliżającej się katastrofy klimatycznej. Wraz z zaproszonymi gośćmi rozmawia na temat problemów, z którymi mierzą się Polska i cały świat. Zastanawia się, w jaki sposób nowe technologie mogą nam pomóc, by ten kryzys zażegnać, oraz jakie rozwiązania są niezbędne, by poprawić stan Ziemi.

Jest zielono

To pierwszy w Polsce podcast o tematyce ekologicznej, powstały z inicjatywy Agnieszki Zdunek. Na Jest zielono autorka szerzy treści dotyczące zero waste, zielonego stylu życia i ograniczania konsumpcji. Praktyczne porady, które każdy z nas może wprowadzić w życie, przeplatają się z wypowiedziami ciekawych rozmówców – to prawdziwa kopalnia inspiracji!

Raport z przyszłości. Jak uratować naszą planetę?

Podcast, będący kooperacją Audioteki i fundacji Greenpeace Polska, powstał, by uświadomić ludziom, w jakim stanie jest Ziemia, co jej najbardziej szkodzi i co możemy zrobić, by za kilkadziesiąt lat nie stała się jałowym tworem. Marek Józefiak z Greenpeace rozmawia z ekspertami o wyzwaniach, z którymi będziemy musieli się zmierzyć, by uratować naszą planetę.

Poza ekologicznymi podcastami polecamy także inne nasze teksty w tej tematyce. Magda zrecenzowała reportaż o topniejących lodowcach i ich powiązaniu z ociepleniem klimatu. Michał pisał o książce, która zwraca uwagę na niesprawiedliwość relacji człowiek-zwierzę. Natomiast Apolonia porozmawiała z kuratorami wystawy inspirowanej ruchem zero waste.

Joanna Gromek-Illg: Wisława Szymborska niechętnie opowiadała o swoim życiu osobistym, nie miała też skłonności do komentowania własnej twórczości. To powodowało, że otaczała ją aura pewnej tajemnicy. Spotykając się z nią można było odnieść wrażenie, że jest to najzwyklejsza kobieta na świecie, ale też wiedziało się, że to nie jest prawda. Jej twórczość rozwiewała złudzenie tej zwyczajności. Stąd mój pomysł, żeby chociaż w jakimś stopniu oświetlić tę tajemnicę kobiety pod każdym względem niepospolitej. Chciałam też prześledzić drogę jej rozwoju od piszącej zabawne wierszyki dziewczynki do „prawdziwej” poetki.

Z Pani doświadczeń opisanych w książce jasno wynika, że sfera życia wewnętrznego była pilnie strzeżona przez Szymborską, nawet przed najbliższymi jej ludźmi. Czy zatem może Pani powiedzieć, że udało się odkryć jakiś klucz do tego elementu życia noblistki?  

Po śmierci Wisławy Szymborskiej stała się dostępna jej korespondencja i to właśnie jej listy i listy do niej były tym kluczem do życia wewnętrznego. W archiwum Szymborskiej zdeponowanym w dziale rękopisów Biblioteki Jagiellońskiej znajdują się setki listów. Korespondencja pozwala zobaczyć to, czego poetka nie chciała ujawniać: emocje i przemyślenia, którymi dzieliła się z bliskimi sobie ludźmi. Najciekawsze pod tym względem są listy do Adama Włodka, jej pierwszego męża. Jemu gotowa była zwierzyć się z trudnych chwil, bolesnych uczuć i obaw, nieujawnianych wobec innych ludzi. Mimo że ich małżeństwo nie trwało długo to do końca życia Włodka pozostali bliskimi przyjaciółmi. Szymborska darzyła go wielkim zaufaniem, wobec niego była całkowicie szczera i otwarta. Ich listy są bardzo ciekawym świadectwem – nie tylko ich prywatnych przeżyć, ale i całej epoki literackiej, bo piszą całkiem sporo o swoich kolegach pisarzach i wydarzeniach ze świata literatury.

Jak wyglądał proces zbierania materiałów do książki? Czy trudno było dotrzeć do listów, namówić bliskich Szymborskiej do rozmów?

Dotarcie do listów nie było szczególnie trudne, ponieważ większość z nich znajduje się w Bibliotece Jagiellońskiej. Także Biblioteka Narodowa ma kolekcję jej listów. Korzystałam też ze zbiorów Biblioteki Viadrina oraz Książnicy Pomorskiej. Listy Szymborskiej zgodzili się udostępnić też prywatni ich posiadacze. Natomiast rozmowy z bliskimi poetki były wielką przyjemnością – domyślałam się, że tak będzie, ponieważ poetka pozostawiła po sobie dobre wspomnienia. Rozmówcy opowiadali o niej z błyskiem radości w oczach, często z uśmiechem, to były dla nich i dla mnie miłe chwile. Grono jej przyjaciół jest już niestety coraz mniejsze, ale większość z nich jest wdzięczna losowi, że byli częścią życia tej wspaniałej osoby.

Czytając książkę miałam wrażenie, że Pani praca w dużej mierze polegała na interpretacji listów, czytania między wierszami. Czy spodziewała się Pani, że tak to będzie wyglądać? Że tak niewiele informacji będzie można wyczytać wprost, bezpośrednio przekazanych w tekście?

W pierwszym etapie przygotowywania materiału do biografii koncentrowałam się na opisanych w listach wydarzeniach zewnętrznych, ponieważ miałam nadzieję dodać co nieco do wiedzy o jej życiu zewnętrznym, podróżach i spotkaniach. Ta rekonstrukcja chronologii wydarzeń była bardzo interesującym zajęciem, ale szybko się zorientowałam, że nie to jest najciekawsze w listach. Zaczęłam czytać je inaczej, do niektórych wracałam po kilka razy, żeby prześledzić meandry emocji ich autorki. Często musiałam się ich domyślać na podstawie listów pisanych do niej przez różne osoby, bo nie zachowały się oczywiście wszystkie jej listy. Mam nadzieję, że jeszcze odnajdą się w jakichś rodzinnych archiwach listy czy kartki pisane przez Szymborską przed laty i do obrazu jej wewnętrznych przeżyć będzie można dołożyć jeszcze jakieś cegiełki.

Czy podczas pisania książki coś szczególnie Panią zadziwiło? Jakie odkrycie mogłaby Pani nazwać najważniejszym dla siebie?

Największym zaskoczeniem była dla mnie obfitość korespondencji – Szymborska najwyraźniej lubiła pisać listy, było też bardzo wiele osób, które pisały do niej przez wiele lat. Ona sama pisała do każdego z korespondentów inaczej. Nie dlatego, żeby coś udawała – po prostu starała się dopasować ton wypowiedzi do indywidualności odbiorcy. Literacką urodę tej korespondencji odkryłam czytając wydane pod zabawnym tytułem „Najlepiej w życiu ma twój kot” listy Kornela Filipowicza i Szymborskiej. To było odkrycie literackie – oni oboje wynieśli sztukę epistolografii na wyżyny, najprawdopodobniej nie myśląc o tym w ogóle ani nie starając się specjalnie. Natomiast najwięcej, jeśli chodzi o budowanie obrazu psychiki poetki dały mi jej listy do Adama Włodka. Zaskoczyło mnie to, bo nie sądziłam, że ta przyjaźń była tak ważna w jej życiu.

Napisała Pani, że wielu czytelników poezji Szymborskiej, znających poetkę tylko poprzez jej twórczość, traktuje ją jak znajomą – jak koleżankę czy sąsiadkę. Ja też muszę przyznać, że mam w sobie dla niej dużo ciepłych uczuć, nawet coś na kształt czułości. Jak scharakteryzowałaby Pani swoją relację z bohaterką książki? Czy praca nad biografią wpłynęła na Pani obraz Szymborskiej, zmieniła uczucia z nią związane?

Moje relacje z Wisławą Szymborską za jej życia miały charakter raczej towarzyski. Znałam ją jako wspaniałą gospodynię spotkań przyjaciół i znajomych, autorkę żartów, aranżującą zabawne sytuacje i ceniącą dobry nastrój. Lektura jej poezji wywoływała oczywiście innego rodzaju poczucie bliskości. W miarę zbierania materiału do książki miałam wrażenie, że obie te sfery zbliżają się do siebie, choć pozostaje myśl o paradoksach jej osobowości, łączącej cechy dla innych trudne do pogodzenia. Im dłużej pracowałam nad książką, tym bliższa była mi jej bohaterka. To bardzo miłe uczucie, kiedy można myśleć o kimś z coraz większą sympatią. Po tych pięciu latach trudno mi będzie się z Szymborską rozstać. Do sympatii doszedł też podziw dla jej życiowej dzielności i konsekwencji w podążaniu wybraną drogą.

Po lekturze Pani książki do mojej prywatnej listy „znaków szczególnych” Wisławy Szymborskiej (obok czułości do spraw codziennych, dowcipu czy kreatywności) na pewno dołączy pewien rodzaj kokieterii, skłonność do flirtu, a także przywiązanie do niezależności – tak w życiu prywatnym, jak i na ścieżce zawodowej, twórczej. Jak Pani skonstruowałaby taką krótką listę ważnych cech poetki? Czy istnieje jakiś obraz Szymborskiej, który chciałaby Pani szczególnie utrwalić?

Szymborskiej udało się coś dla mnie zaskakującego: stała się postacią czy figurą poetki funkcjonującą w kulturze popularnej. Przyczyniła się do tego książka Anny Bikont i Joanny Szczęsnej „Pamiątkowe rupiecie, przyjaciele i syn”, w której (wkrótce po Noblu) ujawniały nieznane oblicze poetki – autorki wyklejanek, limeryków, zabaw towarzyskich i literackich. Taki wizerunek osoby nagrodzonej Noblem za twórczość poetycką okazał się bardzo żywotny w popkulturze. Szymborska jest jedyną postacią w polskiej literaturze, której udało się zaistnieć w taki sposób w masowej wyobraźni.

To jednak nie jest pełny obraz – nie tylko dlatego, że w niewielkim stopniu uwzględnia filozoficzną głębie jej twórczości poetyckiej. Związany jest z określonym etapem jej życia – tym na krótko przed i po otrzymaniu nagrody Nobla. Ja chciałabym zwrócić uwagę na wcześniejsze lata i na to, że była interesującą kobietą, pełną namiętności i radości życia. Szczególnie interesującą i ważną jej cechą wydaje mi się umiejętność przezwyciężania trudności. Trudne czy nawet tragiczne chwile stawały się bowiem inspiracją dla poezji i to pozwalało jej wychodzić z nich obronną ręką. Wart zapamiętania i może naśladowania jest dystans jaki dawało jej poczucie humoru. Nie miała skłonności do rozpamiętywania żalów, lubiła ludzi, w przyjaźni była niezwykle tolerancyjna, umiała wybaczać. Niezależność Szymborskiej – zarówno od literackich szkół czy prądów, jak i od społecznych konwencji – jest cechą godną podziwu. Byłabym szczęśliwa, gdyby po przeczytaniu tej biografii ktoś pomyślał sobie, że warto inwestować w dobre uczucia do ludzi.

Więcej o książce Szymborska. Znaki szczególne. Biografia wewnętrzna przeczytacie w recenzji Magdy. Poza tym swego czasu Artur napisał o katalogu wystawy Wisława Szymborska. Kolaże, do którego także warto zajrzeć.

Osiem lat temu groźny pies uwiązany przed sklepem przestraszył ostrzegawczym ujadaniem małego chłopca, który zamierzał kupić słodycze. Osiem lat później w miejscu schodów prowadzących do sklepu rosną krzewy. Właściciele lokalu zamurowali wejście i wprawili okna. Chłopiec dorósł, może nawet jest już pełnoletni. Założę się, że nie pamięta opisanego zajścia. Pewnie nie wie, że zainspirowało cykl artykułów na portalu założonym z wypiekami na twarzach przez pijanych kulturą studentów.

Żaden film nie jest w stanie odzwierciedlić ciągłości życia na jawie, dlatego tak uwielbiamy kontynuacje. Wierzymy, że między ostatnią sceną a tyłówką musi coś być, że da się naciąć taśmę i wprawić między klatki resztę życia. Ostatecznie jednak każdy film dobiega końca, równowaga zostaje przywrócona, bohater dociera do celu. Nie inaczej stało się z niniejszym cyklem.

Ostatni skrypt zawiera początek i koniec adaptacji noweli Bolesława Prusa, które napisałem pięć lat temu. Kamizelka to jedna z najbardziej poruszających historii w literaturze. Schludna pani z walizką stoi do mnie tyłem w bramie dziedzińca tonącego w tumanach śniegu. Ma poczucie pustki albo niewyobrażalnego osamotnienia. Pewnie trudno odróżnić jedno od drugiego, gdy dobiega końca wielotygodniowe konanie ukochanej osoby. A może jest pogodzona z losem i czuje ulgę, bo za bramą czeka na nią nowy początek?

Podczas każdego seansu przepuszczam swoją krew przez system filtrów skonstruowanych przez artystów i wychodzę z tego doświadczenia czystszy, silniejszy. Podróż na drugą stronę lustra zmieniła sposób, w jaki oglądam filmy. Uwrażliwiła mnie na ich anatomię: przebieg arterii suspensu, morfologię konfliktu, elastyczność kręgosłupa moralnego, pigmentację wrażeń. Utwierdziła w przekonaniu, że granica między filmem a rzeczywistością znajduje się tam, gdzie sami ją postawimy, i nie przestaje mnie to zachwycać.