Ludzie mówili, że na rodzinie Beksińskich ciąży klątwa. Zofia po długoletniej i ciężkiej chorobie zmarła i pozostawiła załamanego męża i niedojrzałego syna, 40-letniego dzieciaka o rozchwianej osobowości. Smutne, lecz taka śmierć to nic niezwykłego, nie niesie ze sobą widma przekleństwa.

Co dalej? Rok po śmierci matki Tomasz Beksiński, kultowy „Wampir” z radiowej Trójki i charyzmatyczny dziennikarz muzyczny, podjął piątą próbę samobójczą, tym razem zakończoną sukcesem. W pożegnalnym liście do ojca przepraszał go za swój egoizm, za psychiczne męczarnie, jakie zadawał rodzicom przez ponad 20 lat – odkąd w wieku 16 po raz pierwszy spróbował się zabić. Przepraszał za wymuszanie na nich ustępstw poprzez grożenie kolejnym zamachem na swe życie, za awantury, które serwował matce, gdy ta nie spełniała jego życzeń, za gburowatość i egocentryzm, rozchwianie emocjonalne i arogancję. Tomasz Beksiński czuł się wewnętrznie martwy od chwili, gdy wszedł w dorosłość. Jego rodzicie przez 20 lat żyli w nieustannym strachu, że ich syn – dorosły przecież, ale zupełnie niedojrzały i nieprzystosowany – za chwilę po raz kolejny spróbuje się zabić.

Zdzisław Beksiński przeżył śmierć swojej ukochanej żony i samobójstwo zdruzgotanego psychicznie syna. Widział, jak Zofia stopniowo umiera na jego oczach, podobnie jak Tomasz, który przez lata był żywym trupem. Sam Zdzisław, opętany przez całe życie mrocznymi wizjami i rozkładającymi go wewnętrznie fobiami,dokonał żywota sześć lat po synu. W 2005 roku Paweł Handler [1] – syn zaprzyjaźnionej pomocy domowej malarza – zadaje Beksińskiemu 20 ciosów nożem i zabija go w jego własnym mieszkaniu.

Nie ma oczywiście znaczenia, czy na Beksińskich faktycznie ciążyła klątwa. Ważniejsze są fakty sprawiające, że życie Zdzisława i jego bliskich jawi się jako pole nierównej walki między szaleństwem i pragnieniem normalności, między strachem i odwagą, sztuką, która daje ukojenie, i wewnętrzną pustką, która powoli pożera wolę życia. Walki ze śmiercią, która fascynuje i pociąga, oraz walki z życiem, które nie chce być tak piękne, jak powinno.Przez 76 lat Zdzisława prześladowały koszmary własnej śmierci, wizje wewnętrznego rozkładu i zniszczenia oraz kresu swego syna i rodziny (do najczęściej powtarzających się snów należał ten o jego ojcu powstającym z grobu oraz o synu, którego mordował własnymi rękami). Bał się dotyku, podróżowania, czuł odrazę do kobiet w ciąży, miał skłonności masochistyczne i kompleksy związane ze swym niemęskim wyglądem. Jednocześnie był osobą niezwykle dobrą i niekonfliktową, kochającym ojcem i mężem. Nieustannie balansował na granicy szaleństwa i najbardziej bał się, że przez swoje demony znienawidzi bliskie mu osoby.

Kilka faktów biograficznych. Zdzisław urodził się w Sanoku w roku 1929. Spędził tam większość swego życia, nie licząc okresu studiów architektonicznych w Krakowie, oraz ostatnich kilkunastu lat, które przeżył na warszawskim Służewie. Od dziecka pragnął zostać reżyserem filmowym, jednakże sytuacja finansowa uniemożliwiła mu podjęcie drugich studiów (swoją drogą, wizja Beksińskiego jako filmowca jest niezwykle intrygująca). W latach 50. i 60. uznawano go za jednego z najbardziej obiecujących twórców polskiej awangardy. Jego zdjęcia, rzeźby i obrazy, bliskie stylistyce  abstrakcjonizmu, zdobywały szacunek środowisk artystycznych, zapewniły mu pewną sławę i budowały renomę.

W tym czasie Beksiński para się różnych prac,aby utrzymać żonę i syna –zarządza budową, pracuje jako architekt (co uważa za pracę nudną i mało kreatywną, do tego wymagającą ustawicznego picia alkoholu z różnymi oficjelami, czego nie znosi) czy pełni funkcję „plastyka” w sanockiej fabryce pojazdów Autosan (gdzie jego nazbyt awangardowe projekty nie zdobywają mu popularności). Jest biedny i z trudem wiąże koniec z końcem; mimo to w pewnym momencie (1967) postanawia rzucić wszystko i przez rok nauczyć się malować na tyle, by móc z tego zarabiać. Ów moment można uznać za narodziny jego wielkiej kariery jako malarza –to początek tak zwanego okresu fantastycznego, czyli tego, z którym najbardziej kojarzy się Beksińskiego.

Począwszy od połowy lat 70. aż do schyłku życia, Beksiński miał status artysty kultowego i popkulturowego. Podziwiało go grono oddanych fanów, zarówno wśród marszandów i artystów, jak i ludzi kompletnie ze sztuką niezwiązanych i często nie interesujących się nią. Jest może najbardziej popularnym i rozpoznawalnym polskim malarzem na świecie – nie tyle z punktu widzenia wielkich galerii i instytucji, ile odbiorców kultury popularnej. Wchłonęła ona Beksińskiego i sama zaczęła go wykorzystywać: wielu grafików, malarzy czy muzyków na świecie przyznaje się do fascynacji Beksińskim (choćby zespół metalowy TOOL, którego członkowie otwarcie o tym wspominają).



W Polsce Beksiński ma zdecydowanie gorszą prasę.Polskie środowiska artystyczne nie lubią go z wielu powodów. Dla nich malarz niepotrzebnie zerwał niegdyś z formalizmem i poszedł w stronę fantastycznych, przerysowanych, niemalże akademickich obrazków. Jego dzieła mają charakter narracyjnych niby-ilustracji, schlebiających poślednim gustom. Niechęć ta przejawiła się chociażby w niedawnej awanturze związanej z przekazaniem wielkiej kolekcji obrazów Beksińskiego warszawskim publicznym instytucjom sztuki. Jak się okazuje, żadna nie miała ochoty przyjąć (za darmo!) tego zbioru i nie była zainteresowana stałym wystawianiem Beksińskiego.

A samo malarstwo? Obrazy tego artysty oddziałują mocno na odbiorcę, są niezwykle charakterystyczne i bezkompromisowe w swym charakterze. Dla samego Beksińskiego nie stanowiły – jak można sądzić – próby psychicznej samopomocy, nie były też szaleńczym wykwitem ani kiczem, malowanym pod publikę i dla pieniędzy. Beksiński traktował je z dystansem, lubił nimi szokować, a przy tym fascynował się fantastyką, szaleństwem i mrokiem. Malowanie uważał za swoistą zabawę. Cieszył się, że nazywają go „zboczeńcem i impotentem”, gdyż w ten sposób czuł, że przełamuje pewne tabu. Dla mnie jego obrazy balansują na granicy kiczu i subtelnej kreacji, raz opadając w czeluście najgorszej tandety, a raz wznosząc się na wyżyny artystycznej wrażliwości.



Na koniec słowo o owym dystansie Beksińskiego do własnej twórczości. Mówi to wiele o jego skomplikowanym charakterze, który pozwalał mu maniakalnie się czymś fascynować i jednocześnie wznieść się ponad to. Czarny humor to kolejne słowo-klucz, którym można spróbować opisać życie Zdzisława i Tomasza Beksińskich. Groteska przemieszana z depresją, dowcip podszyty mrokiem. Ostatecznie nie kto inny jak Tomasz Beksiński tłumaczył z angielskiego wykwity Latającego Cyrku Monty Pythona.

Znana jest historia opowiadana przez Tomka, w której przedstawia stosunek swego ojca do muzyki. W latach 70. Zdzisław Beksiński zakochał się w hard rocku i puszczał na cały regulator Deep Purple lub Black Sabbath. Zawsze przy muzyce malował, tak więc tworząc swoje – często bardzo misterne – obrazy, jednocześnie głośno tupał nogą w rytm. Pewnego razu, podczas tej właśnie czynności, przeżył niesamowity dreszcz rozkoszy przebiegający od czubka głowy aż po koniuszek kręgosłupa. Uznał to za znak, że właśnie tak powinno słuchać się tej muzyki – na cały regulator i głośno tupiąc nogą. Chwilę później okazało się, że ów dreszcz spowodował jeden z jego obrazów, który w wyniku drgań spadł ze ściany i walnął go w głowę.

Biografia Beksińskich dostarcza skrajnych emocji – i chyba to jest najbardziej fascynujące.      



[1] Magdalena Grzebałowska, Beksińscy. Portret podwójny, Kraków 2014.

W romantyzmie stosunek do ludzi sztuki stał się specyficzny, zyskali oni inny status niż wcześniej. Zbuntowanych indywidualistów, którzy czerpią inspirację z wnętrza duszy i tworzą dla samej rozkoszy tworzenia, raczej nie dało się uświadczyć w czasach preromantycznych. Po prostu pozycja i rola malarza, muzyka czy poety była wtedy zupełnie inna. Współcześnie (może nawet od lat 20.–30. XX wieku) odchodzi się od romantycznego obrazu twórcy, artysta ponownie pragnie pełnić jakąś konkretną, przydatną i niezbędną funkcję w społeczeństwie, a nie być wyrzutkiem, nieszczęśliwym indywidualistą.

Oczywiście w XX wieku istniało tyle postaw i nurtów oraz tyle interpretacji roli twórcy, że ciężko jest stawiać takie ogólne twierdzenia. Niemniej w zasadzie każdy awangardowy nurt buntował się – zarówno przeciw dawniejszej sztuce, jak i przeciw stosunkom społecznym. Czasem był to bunt jednostki przeciw masie, a czasem bunt masy i społeczności przeciw indywidualistom. A za najbardziej chyba burzliwy i pełen buntu okres w sztuce można uznać początek XX wieku, a ściślej – jego pierwsze trzy dekady.

Pod koniec pierwszego dziesięciolecia zawiązało się ugrupowanie futurystów, które jak każdy z ruchów awangardowych, dążyło do szeroko zakrojonych zmian, wykraczających poza same działania artystyczne. Z tego też wynikał mariaż ideologiczno-polityczny z włoskimi faszystami, których futurystyczni malarze wspierali swoją sztuką. Futuryzm był jednak ruchem skomplikowanym i mimo bliskich powiązań z partią faszystowską miał wiele interesujących cech. Najbardziej charakterystyczny był dla jego przedstawicieli narkotyczny zachwyt nad techniką, postępem, maszynami, rozwojem technologii, szybkością, ruchem i wszystkim, co wiązało się z nowoczesnym światem początku XX wieku. Ponieważ artyści tworzący w tym nurcie działali przed pierwszą wojną światową, mogli sobie jeszcze pozwolić na ten naiwny zachwyt nad wielkością technokratycznej cywilizacji. Buntowali się więc przeciw szeroko rozumianej tradycji, przeciw klasycznym wzorcom piękna i dawnej estetyce, wprowadzając w jej miejsce swoje własne, nowe kategorie. Samochody, ruch uliczny, wojny, zniszczenie, chaos nowoczesności – to wszystko było dla nich piękniejsze niźli dzieła antyczne lub renesansowe, które przedstawiciele sztuki akademickiej uznawali za oczywisty wręcz wzorzec estetyczny.



Ruchy awangardowe pragną rozbić stary porządek i zbudować nowy, oparty na lepszych zasadach. Do tego doprowadzić powinna między innymi rewolucja w sztuce. Taka postawa ma w sobie sporo szaleństwa, a jeszcze więcej naiwności. Futuryści postulowali między innymi wprowadzenie absolutnie karkołomnego sposobu zarządzania przestrzenią miejską. Pragnęli, by co kilka–kilkanaście lat wyburzać do gołej ziemi wszystkie miasta i budować je od podstaw, w zgodzie z najnowszymi trendami i osiągnięciami technologii. Miało to sprawić, że miasto będzie zawsze nowoczesne i postępowe, a wszystkie zabytki i inne starocie znienawidzone przez przedstawicieli futuryzmu (w większości Włochów, co pewnie nie jest bez znaczenia, gdy się zastanowić nad genezą ich nienawiści do antyku, zabytków i tradycji) przestaną „szpecić” zdrową tkankę miejską.

Innym uroczym pomysłem grupy futurystycznej było powołanie parlamentu artystów, który miał zastąpić skorumpowany i nieefektywny parlament funkcjonujący dotychczas. O ile można uwierzyć w szczerość intencji twórców i zrozumieć przekonanie, że być może malarze i poeci działaliby na rzecz państwa z większym oddaniem niż elita polityczna (choć jest to zapewne jedynie romantyczna nadzieja), o tyle wiara w zdolność artystów do porozumienia się ponad podziałami i większe umiejętności organizacyjne była już zupełnie nieuzasadniona.

Kolejnym awangardowym kierunkiem, który w swym buncie poszedł nawet jeszcze dalej niż futuryzm, był dadaizm. Nurty te są od siebie bardzo odległe, w zasadzie znajdują się na dwóch biegunach sztuki awangardowej, i każdy z nich buntował się w nieco inny sposób i przeciw czemu innemu. Dadaizm i trochę późniejszy surrealizm dążyły nie tylko do zanegowania porządku społecznego i wartości estetycznych, ale również do zanegowania samej sztuki, artysty, a także sposobu postrzegania rzeczywistości. O surrealizmie pisałem już jakiś czas temu w tekście o Maxie Ernście, dlatego nie będę się zagłębiał w jego skomplikowaną naturę. Dadaizm zaś – bezpośredni przodek surrealizmu – był ruchem w gruncie rzeczy bardzo prostym. Jego przedstawiciele uznali, że należy zupełnie zerwać z całą zachodnioeuropejską tradycją, z jej destrukcyjnym postępem, ideologią i filozofią wytwarzającą abstrakcyjne i oderwane od rzeczywistości teorie i wartości. Zdaniem dadaistów wszystko się przewartościowało, a cywilizacja europejska zgniła, należało więc ją zwalczyć. Głównym celem ataków była właśnie sztuka, przez ostatnie sto lat tak bałwochwalczo wywyższana ponad inne formy działalności człowieka.

Dadaiści, ogarnięci traumą pierwszej wojny światowej, buntowali się przeciw pragmatycznej, płytkiej umysłowości mieszczańskiej, która zdominowała kulturę Europy i stała się, ich zdaniem, jednym z powodów wybuchu największego konfliktu zbrojnego w dziejach ludzkości. Dla tych artystów była już tylko jedna droga – zniszczyć to, co pozostało, zrównać z ziemią cały ten fałszywy porządek i pozostawić zgliszcza. Dadaiści nie chcieli zbudować nic nowego, ich żywioł stanowiły chaos, kpina, groteska, absurd i destrukcja. Malarstwo było ich wrogiem, gdyż było najpopularniejszą i najbardziej klasyczną ze sztuk wizualnych, główną ostoją akademików. Dlatego właśnie dadaiści tworzyli nowe techniki artystyczne, takie jak kolaż, fotomontaż czy ready-mades. To ostatnie zyskało szczególną sławę za sprawą luźno związanego z dadaistami Marcela Duchampa, który w 1917 roku wywołał ogromny skandal: wystawił w muzeum paryskim pisuar, podnosząc tym samym zwykły i niezbyt szlachetny przedmiot do rangi dzieła sztuki.



Dochodzimy więc do punktu, w którym to malarstwo, podobnie jak inne „klasyczne” gatunki sztuk wizualnych, staje się celem ataków artystów. Oczywiście w tamtym czasie miało się ono jeszcze dobrze i przez długie lata stanowiło główne pole eksperymentów formalnych dla wielu nurtów i wielu twórców. Istotne jest jednak to, że w czasach pierwszej awangardy artyści zdołali podważyć niemal wszystkie pewniki i wszelkie kategorie, jakie odziedziczyli po dawnych pokoleniach. Był to okres wielkiego buntu i wytyczania nowych dróg. W buncie tym malarstwo i inne sztuki dokonały niesamowitych rzeczy i być może nieco się wypaliły.

Gdy pod koniec XIX wieku Henri „Celnik” Rousseau  został odkryty przez młodych, buntowniczych artystów i krytyków, od razu zyskał status fenomenu, żeby nie powiedzieć kuriozum. Młoda sztuka poszukiwała w tamtych czasach nowych form, świeżego, spontanicznego języka wyrazu. Pan Rousseau wymykał się wszelkim schematom – malował przesycone szczegółami, dziecinne obrazy dżungli i zwierząt, ignorując warsztat, umiejętności i wiedzę. Tworzył sztukę bardzo osobistą i krążąc wokół jednego tematu, bezpretensjonalnie snuł swoje fantastyczne opowieści. Był pierwszym malarzem amatorem, który zyskał sławę na świecie, i w ten sposób otworzył drogę dla artystów takich jak on. Przy tym jego malarstwo jest piękne i ma w sobie coś niezwykłego i niepowtarzalnego.

Rousseau malował, bo lubił. Ta naiwna prostota ujęła za serca członków bohemy. Gdy zyskał sławę, uwierzył, że stał się wielkim artystą, że jego miejsce jest w klubach i galeriach, wśród nowych przyjaciół. Ci zaś fascynowali się nim tak, jak młodopolski inteligent fascynował się polskim chłopem z Galicji – widzieli w nim to, co było im potrzebne. Zapraszali go na spotkania, gdyż stanowił atrakcję, a kochali jego malarstwo, ponieważ walczyli z tradycją i establishmentem. Lubili w nim to, co sami utracili i czego (według zasad panujących w środowisku jeszcze kilka lat wcześniej) nie wolno im było zachować – dziecięcą naiwność i radość z bezpretensjonalnego malowania. Celnik był maskotką, a fakt, że nie zdawał sobie z tego sprawy, jeszcze bardziej rozpalał dusze postimpresjonistów i modernistów. Dzięki niemu sami mogli wkrótce podążyć jego drogą i malować „prostacko” i „dziecinnie” – u nich jednak była to już świadoma decyzja artystyczna.

Po nim przyszli kolejni – nagle zaczęto odkrywać artystów naiwnych na głębokich prowincjach całej Europy. Uważa się zresztą, że tylko w naszym kręgu kulturowym da się spotkać taki rodzaj twórczości. Prymitywizm nie jest ani sztuką ludową, ani sztuką głównego nurtu. To osobne zjawisko, charakterystyczne przede wszystkim dla przełomu wieków XIX i XX oraz pierwszej połowy minionego stulecia. Często artyści naiwni tworzyli na wsiach lub w małych miastach, z dala od instytucji kultury i aktualnych zjawisk w sztuce. Wywodzili się z tradycyjnych środowisk wiejskich; wielu zostało z nich brutalnie wyrwanych w wyniku wojen, przemian społecznych i gospodarczych. Najbardziej znana polska grupa prymitywistów, grupa janowska z przedmieść Katowic, składała się z przybyszów ze wsi, którzy – zmuszeni przez życie do pracy w kopalniach i hutach – postanowili tworzyć po godzinach własne dzieła artystyczne. Ich obrazy stanowiły bardzo osobistą mieszankę ludowych wierzeń i opowieści, motywów chrześcijańskich, fantastyki, ezoteryki i filozofii Wschodu. Wszystko to było połączone ze specyficznymi, górniczymi realiami, od których malarze janowscy zwykle pragnęli uciec.

Bardzo często artyści naiwni tworzyli, gdyż stanowiło to dla nich odskocznię od przyziemnego, brutalnego życia. Teofil Ociepka malował swoje kosmiczne, leśne, kolorowe obrazki, ponieważ przygnębiała go praca w kopalni. Erwin Sówka, również działacz grupy z Janowa, umieszczał istoty fantastyczne i mitologiczne w blokowiskach Górnego Śląska. Malarstwo naiwne jest w większym stopniu działalnością paraterapeutyczną lub mistyczną niż artystyczną. Przywołuje mityczny czas wiecznej szczęśliwości, bogów i magii, samo natomiast znajduje się poza czasem. Artysta naiwny przez całe życie maluje tak samo i w gruncie rzeczy to samo, tak więc nawet mówienie o stylu jest nieco na wyrost, gdyż ten wynika ze świadomej decyzji artysty, malarz naiwny tworzy zaś „po prostu”.

O Nikiforze Krynickim, bodaj najbardziej znanym polskim malarzu naiwnym, powiedziano kiedyś, że „malował tak, jakby nikt nigdy przed nim nie malował”. Tutaj właśnie tkwi istota tego rodzaju twórczości, to właśnie jest owa naiwność, kluczowa dla zrozumienia tych artystów. Może ona wynikać z wielu rzeczy. Nikifor był analfabetą i możliwe, że cierpiał na niedorozwój intelektualny. Malował bez przerwy i w gruncie rzeczy jedynie to się dla niego liczyło. Inny słynny polski artysta naiwny, Edmund Monsiel, w wyniku wielomiesięcznego ukrywania się na strychu w czasie drugiej wojny światowej zapadł na schizofrenię i to choroba wywołała w nim potrzeby artystyczne. Zaczął rysować obrazki składające się z samych twarzy – większe były wypełnione mniejszymi, a te jeszcze mniejszymi, wręcz mikroskopijnymi. Obecnie jego rysunki są sztandarowym przykładem sztuki schizofreników. Artystami naiwnymi często powodowała czysta chęć tworzenia i zwykła, prosta radość wynikająca z malowania. Równie dobrze jednak mogli tworzyć, aby uciec od bólu i strachu, odreagować, uwolnić się od ciężaru wspomnień i problemów. W takim wypadku sztuka naiwna mogła być poszukiwaniem i wiecznym odtwarzaniem dawno utraconej dziecięcej radości.

Jeżeli malarstwo przez całe wieki dążyło do oddania świata widzialnego w sposób całkowicie realistyczny i mimetyczny, możemy z całą pewnością uznać – nawet zapominając o powyższych rozważaniach – że temu zadaniu nie podołało. Farba na płótnie bądź drewnie nigdy nie zatraci swej materialności ani swego charakteru. Obraz malarski nie zyska nigdy głębi przestrzeni i nie ucieknie od płaskości podłoża. Zastygłe na wieczność postacie, choćby nawet rozrywały je eksplozje ekspresji, nigdy nie ruszą się z miejsca, nigdy nie wyjdą poza pewną sugestię ruchu. Świat obrazu zawsze będzie ograniczony ramami płaskiej powierzchni, na której się znajduje, zawsze będzie więc „jedynie” reprezentacją. Zarówno absolutny realizm i autentyczność dane fotografii, jak i nieskrępowany ruch będący domeną kina pozostają niedostępne malarstwu – tej starej, anachronicznej sztuce, mogącej tak niewiele wnieść do wielkiego zbioru sztuk, utrwalających świat takim, jak go widzimy „naprawdę”.

Świadomość własnych ograniczeń pozwala przekuć słabości w siłę – jakkolwiek banalnie to brzmi, warto podkreślić ten fakt oraz odnieść go do sytuacji malarstwa, które w XIX wieku zostało zwolnione z niewykonalnego wręcz obowiązku nałożonego nań przez kulturę. Fotografia, oraz (wkrótce potem) film osiągnęły niemal najwyższy poziom mimetyzmu (najwyższym byłaby nieodróżnialność, do której dąży wirtualna rzeczywistość), tym samym pozwalając malarzom na odszukanie drogi wykorzystującej specyfikę medium i specyfikę sztuki. Oczywiście również ten aspekt twórczości poszczególni autorzy eksploatowali już od dawna. Obraz iluzjonistyczny czy realistyczny, a tym bardziej barokowy, renesansowy czy średniowieczny, nigdy nie był jedynie próbą pokazania rzeczywistości zgodnej z tym, jak ona się nam objawia, lub jak my ją widzimy. Zawsze okazywał się pewną interpretacją, zawsze zawierał w sobie również inne elementy: symboliczne, ilustracyjne, „literackie” i czysto formalne. W XIX wieku pewne podstawowe ograniczenie zniknęło, co dało twórcom niespotykane dotychczas możliwości.

Malarstwo zawsze kłamie i zawsze mówi prawdę. Wbrew pozorom nie jest to sprzeczne, gdyż malarstwo (jak każda inna sztuka) zawsze dąży do powiedzenia pewnej prawdy (o świecie, o ludziach, o autorze, o sobie samym) za pomocą sztucznych środków, za pomocą kłamstwa. Można również rzec, że malarstwo kłamie, ale to jak się tym kłamstwem posługuje, pokazuje pewną prawdę o czasach, w których powstaje dane dzieło, a także prawdę o jego autorze oraz o świecie, w którym tworzył. Takim kłamstwem jest perspektywa próbująca ukazać rzeczywistą, fizyczną i przestrzenną konstrukcję świata, będącą niemożliwą do idealnego oddania na płótnie. To „próbowanie” jest jednak pozorne, gdyż perspektywa – przynajmniej w interpretacji Panofskiego, znanego historyka sztuki – ukazuje nie rzeczywistość fizyczną, lecz społeczno-mentalną, stanowi więc obraz tego, jak ludzie postrzegali swój świat. Tym samym perspektywa geometryczna (renesansowa) jako absolutne kłamstwo z punktu widzenia realizmu, stojące w sprzeczności z możliwościami naszego zmysłu wzroku, pozostaje prawdziwa jako reprezentacja wyobrażeń o świecie towarzyszącym odrodzeniowym artystom i myślicielom. Świecie idealnie uporządkowanym i racjonalnym, świecie, od którego człowiek może się odseparować, aby pojąć go swym naukowym Rozumem –  zbadać go, zrozumieć i opanować. W średniowieczu wielkość postaci przedstawianych na obrazach zależała od ich społecznego statusu – i to również był rodzaj perspektywy. Król w zestawieniu z chłopem jawił się jako olbrzym. Z jednej strony jest to rozwiązanie kompletnie nierealistyczne, z drugiej zaś bardzo logiczne, czytelne i „prawdziwe”.



Gdy mówimy o fotografii i jej wpływie na obraz malarski, być może należy stwierdzić, że malarstwo stało się mniej „zakłamane” wtedy, gdy mogło zostać zastąpione przez fotografię. Przywołajmy znaną definicję malarstwa modernistycznego, które uznaje obraz za (przede wszystkim) płaską powierzchnię pokrytą farbami w odpowiednim porządku. Taka definicja pozwala oczywiście tworzyć nie tylko dzieła w duchu postimpresjonizmu czy abstrakcję, lecz także obrazy figuratywne i realistyczne, z tym że funkcja tej sztuki się zmieniła. Malarstwo w końcu przestało udawać, że jest czymś innym niż w rzeczywistości. Oczywiście potem przychodziły kolejne nurty, definicje i filozofie się zmieniały, niemniej jednak malarstwo nie musiało już przedstawiać rzeczywistości za pomocą „kłamstwa” iluzji.

Gdy spojrzałem na południe, mój wzrok przyciągnął Czech Alfons Mucha, znany skądinąd plakacista, który na potęgę wykorzystywał motywy słowiańskie, przy czym ubierał je w bardzo zgrabną, secesyjną formę. Nie tego jednak szukałem. Być może zachodni Słowianie w tym czasie zbyt mocno aspirowali do Europy i zbyt mocno byli z nią związani – a być może to ja źle patrzyłem. Ostatecznie jednak zdecydowałem się zwrócić spojrzenie w zapewne najbardziej oczywistym kierunku – czyli na wschód.

„Mir Iskusstwa”, czyli „Świat Sztuki”, to działająca w latach 1898–1927 (z małymi przerwami) rosyjska grupa artystyczna, zrzeszająca pisarzy, poetów, malarzy, krytyków, kuratorów, dramaturgów, muzyków i wielu innych twórców, którym przyświecały ideały sztuki modernistycznej. Zakładający ją studenci – między innymi Aleksander Benois, Leon Bakst, Michaił Wrubel czy Nikołaj Roerich – pragnęli odciąć sztukę od kwestii politycznych, kultywować indywidualizm i duchowość, a także wykorzystywać motywy mityczne, legendarne i ludowe, co łączyło się z popularnymi ówcześnie w Rosji ruchami, których celem było odrodzenie staroruskiej sztuki i rzemiosła. Jednocześnie dążyli do zbliżenia rodzimej twórczości plastycznej z tym, co się działo w sztuce Zachodu. Chcieli, aby sztuka rosyjska stała się prawdziwie nowoczesna i odnalazła swoje miejsce wśród paneuropejskich stylów artystycznych, jakimi były modernizm i secesja.

Widać więc, że założenia mieli podobne do twórców polskich i czeskich. Jednakże „Świat Sztuki” osiągnął w moim odczuciu to, co nie do końca udało się naszym modernistom (choć trzeba też wziąć pod uwagę, że na ziemiach polskich aspiracje artystów były inne) – stworzył sztukę z jednej strony kosmopolityczną (w takim stopniu, w jakim to było możliwe) a z drugiej strony bardzo mocno osadzoną w tradycji wschodniosłowiańskiej ludowości, nie tylko treściowo, ale i formalnie. Nie było to oczywiście założenie programowe grupy, gdyż zbierała ona w sobie mnóstwo różnorodnych osobowości artystycznych, które podążały swoimi ścieżkami. Niemniej na przełomie wieków paru twórców zaczęło w ciekawy sposób eksplorować obszar baśni i legend słowiańskich. Za przykład może posłużyć Iwan Biblin, autor ilustracji, grafik i obrazów przedstawiających sceny z bajek i mitów. Prace tego twórcy łączyły w sobie pewną prostotę i surowość sztuki prasłowiańskiej z secesyjną, nowoczesną i skomplikowaną linią art nouveau. Jego obrazy są „płaskie”. Zgodnie z duchem modernizmu kolory (przy tworzeniu palety artyści wyraźnie czerpali z folkloru słowiańskiego) i umiejscowienie plam wynikają z wewnętrznej logiki obrazu, nie zaś z dążeń do odwzorowania rzeczywistości. Jednocześnie ta „modernistyczna płaskość” inspirowana jest mistycyzmem ikon, stanowiących ogromną część rosyjskiej tradycji malarskiej.

Szczególnie interesującym twórcą związanym ze „Światem Sztuki” był Nikołaj Roerich, przez pewien okres odgrywający w ruchu główną rolę. Podobnie jak Biblin tworzył obrazy inspirowane światem dawnych Słowian, eksperymentując przy tym z formą i kolorem, co zbliżało go do twórców postimpresjonistycznych z Zachodu. Nie chodziło tu tu jednak o proste nawiązania i wykorzystywanie chwytliwych motywów. Jego sztuka to okno na dawno zapomniany, przepełniony mistycyzmem i duchowością świat legend i starych wierzeń. Roerich był przy tym twórcą o szerokich zainteresowaniach i (podobnie jak wielu innych modernistów) łączył zainteresowania plastyczne z literackimi, był poetą, a także badaczem dawnych kultur, scenografem, filozofem, teoretykiem i działaczem. Po zwycięstwie rewolucji bolszewickiej Roerich musiał opuścić kraj. Jako twórca oderwany od rzeczywistości, reakcyjny i co najgorsze, nieprzychylny komunistycznemu rajowi na ziemi, nie mógł czuć się bezpiecznie w nowej Rosji.

Kolejne lata spędził w Nowym Jorku, gdzie założył muzeum, tworzył kolejne obrazy i rozwijał horyzonty magiczno-mistyczne, zapoznając się z teozofią i okultyzmem. Ostatecznie jego fascynacje filozofią Wschodu zagnały go do świątyni wszystkich pustelników-myślicieli – w indyjskie Himalaje. Spędził tam resztę życia, stopniowo przeobrażając się wizualnie w prawdziwego jogina rodem z Czomolungmy. Z tego okresu pochodzą obrazy inspirowane buddyzmem i wschodnim mistycyzmem oraz – co najważniejsze – przepiękne, niesamowite kolorystycznie pejzaże najwyższych gór świata, często ujęte tak syntetycznie i subtelnie, że zbliżają twórczość Roericha do abstrakcjonizmu.

Jeszcze przed śmiercią w 1947 roku Roerich stał się znany na świecie jako badacz i obrońca dziedzictwa kulturowego. To z jego inicjatywy powstał międzynarodowy „pakt Roericha”, promujący ochronę dzieł sztuki i zabytków w czasie wojny. Sam artysta był też kilkakrotnie nominowany do Pokojowej Nagrody Nobla, co łączyło się z tym, że pod koniec życia stał się autorytetem duchowym i intelektualnym, docenianym także przez nowe i niezależne władze indyjskie.

Na zakończenie chciałbym powrócić do głównego zagadnienia tego tekstu, czyli do słowiańskości, która przepełnia wczesną twórczość Roericha. Jako wszechstronnie utalentowany artysta i ekspert od zagadnień związanych z wizualnym aspektem kultury staroruskiej, zaangażował się (tak jak paru innych jego kolegów ze „Świata Sztuki”) w organizację kilku przedstawień dramatycznych i operowych. Stworzył scenografie do inscenizacji dzieł Borodina, Wagnera czy Rimskiego-Korsakowa, najciekawsze jednak efekty miała jego współpraca z Igorem Strawińskim. To właśnie Roerich zaprojektował scenografię, kostiumy oraz współtworzył libretto do jednego z najbardziej znanych przedstawień baletowych początku XX wieku – Święta Wiosny. Jest to, swoją drogą, dzieło czerpiące bardzo wiele z prasłowiańskich tradycji i motywów, nie tylko na poziomie treści. Radykalnie awangardowa forma odnosząca się do czegoś tak na zachodzie Europy obcego jak prasłowiańskość wywołała niezwykłe zamieszanie w świecie sztuki i otworzyła nowy rozdział w historii twórczości artystycznej. Strawiński w sposób niezwykle odważny przełamał schematy panujące ówcześnie w muzyce europejskiej. By opowiedzieć o dzikich i barbarzyńskich czasach, twórcy Święta… zastosowali rozwiązania formalne niemieszczące się w ówczesnej estetyce. Zarówno taniec, jak i muzyka stały się podobnie dzikie i ostre jak treść – tancerze wykonywali ekspresyjne, konwulsyjne ruchy w takt rytmicznej i dysonansowej ścieżki dźwiękowej, która zresztą stała się podstawą dla rodzącej się muzyki współczesnej.

Przez długie wieki artysta zamykał drogę wszelkim wybrykom kapryśnego szczęścia, posiłkując się w tym celu ukochanymi narzędziami człowieka panującego nad rzeczywistością: matematyką, nauką, Rozumem i Prawdą. Z ludzkością zazwyczaj jest jednak tak, że w swych przekonaniach odbija się od ściany do ściany, dlatego też gdy wygasła wielka wojna, a świat i cywilizacja – tak wcześniej rozumna i potężna – roztrzaskały się razem z wieloma swymi ideałami o bruk rynsztoka, nastał czas kontestacji i buntu. W chwili gdy niektórzy próbowali posklejać kawałki tej cywilizacji w nadziei na to, że przywrócą potęgę Europy i dawny porządek świata, artyści powiedzieli: „Nie! Zamiast sklejać, rozbijmy też to, co pozostało, i zróbmy z tego coś zupełnie nowego, chwytając przy tym wszystko, co mamy pod ręką”. I tak stworzyli surrealizm.

Gdy piszę o złożeniu czegoś nowego z elementów wyrwanych z wcześniej istniejącego kontekstu, mam na myśli nie tylko postawę i światopogląd, lecz także coś znacznie bardziej konkretnego. W końcu tak brzmi właśnie fundamentalna zasada collage’u, który jest niczym innym jak dziełem artystycznym sklejonym z przypadkowo lub spontanicznie zestawionych ze sobą fragmentów innych dzieł, fotografii czy książek. Mimo iż zalążki tej techniki powstały w pracowni Picassa i Braque’a (dodawali oni do swych kubistycznych kompozycji malarskich kawałki gazet, materiałów i tym podobnych tworzyw, aby obdarzyć dzieło większą „materialnością”), to właśnie dadaiści i surrealiści wymyślili ten rodzaj kolażu, który wszyscy znamy chociażby z nieprzyzwoicie inspirujących lekcji plastyki w szkole. Głównym twórcą kolażu surrealistycznego był niemiecki malarz Max Ernst, zapewne najwybitniejszy – a na pewno najbardziej kreatywny i nowatorski – spośród artystów surrealizmu. Kiedy opracowywał technikę kolażową (1919 rok), należał on jeszcze do dogorywającego ruchu dadaistycznego, z którego wkrótce (podobnie jak wielu innych działaczy) przeniósł się do ruchu surrealistycznego, zbierającego się pod przywództwem Andrégo Bretona, głównego teoretyka i ideologa tego nurtu.

Kolaż idealnie wpisywał się w filozofię surrealizmu, w myśl której głównym zadaniem twórcy i sztuki było rozbijanie porządku społecznego oraz niszczenie schematów myślowych i artystycznych. Surrealizm pragnął walczyć z ciasnym racjonalizmem, który ograniczał fantazję i pragnienia człowieka, czyniąc go nieszczęśliwym i zniewolonym. W związku z tym nadrealiści sprzeciwiali się banalnemu i pragmatycznemu postrzeganiu świata, które utożsamiali z kulturą mieszczańską. Artyści tego ruchu za swój główny cel uznali osiągnięcie rzeczywistości nadrealnej, czyli takiego stanu świadomości, w którym człowiek stawał się wolny od ograniczeń narzucanych mu przez logikę i racjonalizm. Surrealiści dążyli zatem do wywołania powszechnego kryzysu świadomości i stworzenia nowego, pięknego mitu – mitu, który stanie się rzeczywistością. Pragnęli łączyć ze sobą idee dotychczas uznawane w kulturze europejskiej za sprzeczne – nadrealizm odrzucał antynomie takich pojęć jak życie i śmierć, góra i dół, jawa i sen. Nadrzeczywistość to właśnie stan, w którym pozornie sprzeczne wartości zespalają się w jedno i, zgodnie z zasadami dialektyki, tworzą zupełnie nową całość.

Te mistyczne i utopijne koncepcje dotyczące nowego porządku świata miały być wprowadzane przede wszystkim przez działalność artystyczną, która, o ile jest zgodna z duchem surrealizmu, stanowi najlepszy sposób na zbliżenie ludzi do Nadrealności. Przypadek odgrywa w surrealistycznej twórczości szczególną rolę: na nim opiera się główny sposób kreacji artystycznej tego nurtu, czyli metoda automatyzmu psychicznego. W największym skrócie – jest to technika, w myśl której kompozycje (poetyckie, malarskie, graficzne) konstruuje się wyłącznie za pomocą strumienia świadomości. Swobodna gra skojarzeń pozbawiona udziału rozumu pozwala tworzyć dzieła całkowicie odrealnione, wolne od jakichkolwiek zasad, stworzone przez zrządzenie losu dzięki spontanicznemu ruchowi niekontrolowanej wyobraźni. Po raz pierwszy sztuka została w takim stopniu uniezależniona od świadomych decyzji artysty. Nadrealiści zdali sobie sprawę z tego, że życie człowieka to zbiór przypadków, i miast uciekać przed tym faktem, postanowili go wykorzystać. Wierzyli, że istnieje możliwość, aby spreparować przypadkowe zdarzenie i użyć go w kreacji artystycznej. Wystarczy w momencie wyboru zamknąć oczy i wskazać na oślep ścieżkę, którą chce się podążyć. Właśnie z tej wiary powstały zarówno dzieła sztuki, jak i wszystkie surrealistyczne gry – tworzenie wierszy z przypadkowych słów i kompozycji z przypadkowych elementów.

Max Ernst był prawdziwym mistrzem tak rozumianej twórczości. Opracował mnóstwo niezwykłych technik, które sprawiały, że w coraz większym stopniu ograniczało się znaczenie intelektu i planu w procesie tworzenia, a w zamian za to uwydatniała się rola indywidualnej podświadomości i elementów przypadkowych. W roku 1925 Ernst dokonał kolejnych odkryć technologicznych – stworzył technikę frottage’u (metoda uzyskiwania rysunku przez pocieranie grafitem po papierze umieszczonym na powierzchni o wyraźnej fakturze) i grattage’u (metoda polegająca na zeskrobywaniu grzebykiem farby z papieru wcześniej już nią pokrytego).

Sam Ernst, podobnie jak cały ruch surrealistyczny, został niestety przyćmiony przez popową osobowość Salvadora Dali, mimo że niemiecki artysta był twórcą zdecydowanie ciekawszym i bardziej w swej pracy różnorodnym. Jego kolaże to zaskakujące i częstokroć zabawne kompozycje złożone ze zdjęć i fragmentów innych grafik. Obrazy są niezwykle fantazyjne, eksperymentalne i awangardowe, przy czym funkcjonują w zgodzie z założeniami surrealizmu i automatyzmu psychicznego. W malarstwie Ernst chętnie wykorzystywał frottage i grattage, komponując pejzaże wypełnione fantazyjnymi fakturami i strukturami. Jego sztuka jest poetycka i wielowarstwowa, nierzadko w bardzo subtelny, niemal abstrakcyjny sposób kreuje on najbardziej niezwykłe sytuacje. Przy tym wszystkim Ernst jest również genialnym samoukiem – jako student filozofii malarstwa nauczył się całkiem sam i doszedł do niesamowitej wprawy technicznej. Jego wyborne wyczucie koloru oraz zdolności kompozycyjne mogą budzić respekt.

Dzieła Ernsta emanują niepokojącą tajemniczością. Zastygłe w ruchu formy, budowle, postacie i niecodzienne istoty mają w sobie coś z mistycznej, starożytnej szlachetności. Elementy figuratywne (realistyczne przedstawienia ludzi, istot, roślin) mieszają się z elementami bliskimi abstrakcji, zaś wszystko to często wypełnione jest gęstymi frottage’owymi fakturami, które nadają przedstawieniom swoistą organiczność i chropowatość. Ernst szczególnie chętnie sięgał po tematy związane z kosmosem, astrologią, mitologią i wierzeniami pierwotnymi. Tworzą one podatny grunt dla jego niczym nieskrępowanej wyobraźni.

Zaznaczmy również, że przypadek nie funkcjonował jedynie w odniesieniu do poetyckiej czy malarskiej twórczości. Stanowił on jeden z głównych elementów surrealistycznego światopoglądu, zdecydowanie wykraczającego poza zagadnienia artystyczne. Przypisywano mu, na przykład, znaczenie profetyczne – można poznać przyszłość przez obserwacje tak zwanego „przypadku obiektywnego”, który rządzi światem i ludzkim życiem. Najistotniejsze jednak jest to, że dla szalonych artystów odrzucających Rozum stanowił on najlepszy dowód na słabość logicznego i uporządkowanego obrazu świata.