Filmowa masakra

Filmowa masakra vol. 1 czyli po co komu grzaniec, jeśli jest August Underground?

Źródło grafiki: Rafał Christ
„Wszyscy gardzący filmami typu Teenagers from Outer Space czy Wrestling Women vs. the Aztec Mummy nie mają na tyle zdrowego rozsądku, aby zrozumieć, że cała koncepcja Dobrego Smaku została wymyślona w celu powstrzymania człowieka od dobrej zabawy, od rozpływania się w irracjonalności przewyższającej wszelkie pojmowanie… Pieprzyć ludzi, którzy woleliby oglądać Najlepsze lata naszego życia czy Dawida i Lizę. My mamy własny dobry smak…”
Powyższy cytat[1] przywołałem z dwóch powodów. Przede wszystkim otwiera on artykuł Jeffreya Sconce’a ‘Trashing’ the Academy: Taste, Excess and an Emerging Politics of Cinematic Style, a pierwszy człon tytułu wyraża dokładnie to, co chciałbym robić w swoim cyklu: zamierzam regularnie „zaśmiecać” akademickie salony, wykorzystując różnorakie teorie naukowe (nie będę z nimi przesadzał), aby przybliżyć czytelnikom filmy niemające nic wspólnego z produkcjami obecnymi w multipleksach, a tym bardziej goszczącymi na ekranach kin studyjnych. Często trudno w ogóle do nich dotrzeć czy znaleźć teksty ich dotyczące.  Nie znaczy to jednak, że nie są warte uwagi.

Za cel Filmowej masakry wybrałem to samo co twórcy tytułów, które będę opisywał. Chodzi o naruszenie strefy komfortu odbiorcy. Niewyrażenie przyzwolenia na to, aby siedział sobie spokojnie przed monitorem i jadł coś ciepłego lub też pił grzańca. Przeczytacie tu o wystarczająco rozgrzewających filmach: one was zdenerwują, obrzydzą, przestraszą, wywołają skurcze od śmiechu… W każdym razie podczas seansów lepiej powstrzymać się od zażywania czegokolwiek, ponieważ z pewnością nastąpią nieoczekiwane zwroty pokarmów.

Drugim powodem rozpoczęcia tekstu od przywołanego cytatu jest jego odpowiedniość: stanowi on nie tylko idealne wprowadzenie do całego cyklu, lecz także (a może przede wszystkim) niezwykle przekornie pasuje do jego pierwszej odsłony. W przypadku trzech dzieł Freda Vogela koncepcja dobrego smaku powinna uchronić widzów przed utratą zdrowych zmysłów, a nie przed dobrą zabawą, bo ta stanowi ostatnią rzecz, jakiej moglibyście oczekiwać od tej serii. Trzeba mieć bardzo nie po kolei w głowie, aby czerpać przyjemność z oglądania trylogii August Underground (August Underground z 2001 roku, Mordum z 2003 roku i Penance z 2007 roku). Tak pewnie powiedzieliby ci gburowaci i rozsądni ludzie, chcący kształtować wasz gust. A ja wam powiem, żeby ich pieprzyć i na początek dać się zaciągnąć do pewnej piwnicy.

Reżyser wprowadza nas do zdeprawowanego świata już w pierwszej scenie, przybierającej formę zaproszenia (czy też antyzaproszenia). Jeden mężczyzna wylewa piwo, a drugi po chwili prowadzi go w dół, zapowiadając coś niesamowitego. Coś, czym jest ewidentnie podniecony. Tym samym wchodzimy do podziemnego pomieszczenia, stanowiącego odpowiednik estrady. Za każdym razem, gdy je odwiedzamy, uczestniczymy w makabrycznym spektaklu, podobnie jak miało to miejsce u Jacka Ketchuma w Dziewczynie z sąsiedztwa. Grube ściany chronią tajemnicę przed wypłynięciem na światło dzienne. Bunkier spełnia swoją funkcję ochronną – zapewnia spokój zwykłym obywatelom i nie pozwala im odkryć, jacy ludzie spokojnie egzystują między nimi. Mające tam miejsce wydarzenia na zawsze pozostają uwięzione w środku.

Zgodnie z postulatem Laury Mulvey przedstawionym w eseju Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne kino alternatywne powinno być radykalne pod względem zarówno politycznym, jak i estetycznym, kwestionując utarte przekonania[2]. Zanim przejdziemy do kwestii estetycznych, zatrzymajmy się na chwilę przy wspomnianej już radykalnej polityce. Bohaterowie mogliby głosić słowa Divine z Różowych Flamingów: „Zabij każdego. Wybaczaj morderstwa, broń kanibalizmu i żryj gówno. Obrzydliwa jest moja polityka!”. Zabójstwa, kanibalizm i koprofagię zobaczymy na ekranie. I to bardzo szybko. W piwnicy, do której wchodzimy, znajdziemy zakneblowaną, przywiązaną do krzesła, nagą, okaleczoną i pokrytą fekaliami kobietę. Stanowi ona zabawkę głównych bohaterów, poddających ją wszelkim torturom: ofiara będzie karmiona własnymi odchodami oraz palcem uciętym jej chłopakowi, a wiadro moczu stojące obok zostanie na nią wylane.

Nie chcę zdradzać zbyt wielu szczegółów. Mam nadzieję, że wystarczająco (a nawet nadmiernie) podkreśliłem, jak bohaterowie traktują innych ludzi. Są oni dla nich jedynie mięsem, lalkami do zabawy, rzeczami pozbawionymi uczuć. Dwóch protagonistów odczytuje otaczający świat w kategoriach rzeźni. Z takim podejściem mieliśmy już do czynienia chociażby u jednego z najsłynniejszych przedstawicieli francuskiej ekstremy – Gaspara Noégo, który w swoim krótkometrażowym Carne wykorzystał ubojnię jako metaforę rzeczywistości. Fred Vogel sugeruje to samo, przeplatając kolejne sceny okrucieństw z pokazywaniem wycieczki po rzeźni czy pozwalając postaciom chichotać przy patrzeniu na nabrzmiałe jądra kozy. W Penance głównych bohaterów, czyli Petera i Crusty, porównuje się do drapieżników: przerywnikami dla sadystycznych praktyk protagonistów są zdjęcia karmienia krokodyla, a potem – lwa. Z tego właśnie powodu morderstwa to w oczach Petera i Crusty nic innego jak tylko element selekcji naturalnej. W wyniku prezentowanych działań zachodzi transgresja destruktywna, „prowadząca do ludzkiego cierpienia i degradacji stanu dobrobytu, mająca na celu zniszczenie budowanych przez pokolenia dobrodziejstw cywilizacyjnych”[3].

Jednocześnie twórca czyni swoim bohaterom to samo, co oni robią swoim ofiarom: animalizuje ich, sprowadzając do sumy popędów i pozbawiając wszelkich objawów ludzkich uczuć. Kiedy dziewczyna Petera zaczyna płakać, ten ściąga jej spodnie i uprawia z nią seks, prosząc, aby przestała. Podniecenie osiąga często podczas używania przemocy, ponieważ nawet w trakcie kopulacji nie stroni od agresji i brutalności.

Zezwierzęcenie to kolejny punkt styczny z twórczością francuskich ekstremistów. Reżyser obserwuje główne postaci przez pryzmat ich skłonności, pozwala im eksperymentować na innych i sprawdzać, ile okrucieństw są w stanie znieść. Negocjuje znaczenie moralności ukształtowane przez cywilizację, pyta o granice wolności i – trwający w swojej szczytowej fazie – proces dehumanizacji[4]. Dobrym tego przykładem jest scena z pierwszej części, kiedy to protagonista udaje grzecznego młodzieńca i pomaga starszej osobie wnieść zakupy do domu. W ten sposób zabójca dostosował się do panujących norm społecznych i zachowania silnie zakorzenionego w kulturze, przez co staruszka nie miała problemu z wpuszczeniem go do siebie. Wraz z jego przyjacielem trzymającym kamerę na ramieniu docieramy do środka mieszkania i widzimy mężczyznę dewastującego kobiecie głowę. Peter wykorzystał naiwność kobiety i z uśmiechem na ustach zamordował ją.

Bardzo szybko, bo już w drugiej scenie, gdy bohater zamiast zapłacić autostopowiczce za fellatio przy drodze, tuż po akcie seksualnym okłada ją pięściami aż do jej omdlenia, odkrywamy socjopatyczną naturę mężczyzny, a także takie rysy jego charakteru, które niemal idealnie pasują do definicji seryjnego mordercy. Jedna z obowiązujących wykładni zalicza do tego typu osobowościowego człowieka, który popełnił przynajmniej cztery zabójstwa w okresie przekraczającym siedemdziesiąt dwie godziny. Liczba morderstw zgadza się, długość akcji nie została dokładnie określona, ale z pewnością przekracza trzy dni. Mark Seltzer wspomina również o charakterystycznym dla zachowań psychopatów braku motywu – dla protagonistów jedynym powodem zadawania śmierci innym ludziom jest dobra zabawa. Seryjni mordercy mówią o swoich działaniach z beznamiętną racjonalizacją, a Peter przejawia podekscytowanie, przez co trudno jednoznacznie ustawić go w szeregu z Johnem Gacym czy Jeffreyem Dahmerem. Mimo to przemawia za tym wiele okoliczności: w pierwszej scenie widzimy kobietę z odciętym sutkiem, a termin został ukuty między innymi w odniesieniu do zabójstw popełnianych przez Teda Bundy’ego[5]. Ten, jak nasi protagoniści, musiał mieć nie lada ubaw, odgryzając kobietom rzeczoną część ciała. Żeby nie zostać posądzonym o szowinizm, uważam również, że czerpałby taką samą radość z robienia tego mężczyznom.

„Zabijałem ludzi... Technicznie pasuję do definicji seryjnego mordercy (trzy lub więcej ofiar z czasem na ochłonięcie między zabójstwami), ale jestem przeciętnie wyglądającą osobą z rodziną, pracą i domem, zupełnie jak wy”[6].

Powyższy cytat pochodzi z listu, który w listopadzie 1991 roku otrzymała „Martin's Ferry Times Leader”, gazeta z Ohio. Stanowi część wyznania Thomasa Dillona, który zabił pięć osób. Przywołałem tę wypowiedź, aby pokazać, że tożsamość seryjnego mordercy rozpływa się w nadmiernej identyfikacji ze społeczeństwem[7]. W filmie August Underground wszelkie tortury i okrucieństwa nie są tym, co wzbudza największy strach. Najbardziej przeraża wygląd Petera, bo pozostaje taki zwyczajny.

Jak pisze Mulvey w przywoływanym już eseju, jedna z przyjemności dostarczanych przez filmy płynie z podglądactwa[8]. Kino zaspokaja „pragnienie przyjemnego oglądania, lecz idzie również dalej, rozwijając narcystyczną postać skopofilii”, a „skala, przestrzeń, opowieść – wszystko jest antropomorficzne. Ciekawość i chęć patrzenia mieszają się tu z fascynacją podobieństwem i rozpoznawaniem: ludzkiej twarzy, ciała, związku między człowiekiem i otoczeniem, widzialnej obecności ludzi na świecie”[9]. Olśniewające cechy charakterystyczne aktorów dopełniają i udoskonalają ego, co wzbudza u odbiorcy reakcję podobną do obserwowania własnego odbicia w lustrze. A ponieważ widz łatwo ulega kontroli motorycznej, posiada w tym momencie poczucie panowania nad iluzoryczną przestrzenią. W ten sposób produkowane są ideały ego, czego przykład stanowi zjawisko gwiazd, wokół których budowana jest narracja. Ktoś wspaniały ucieleśnia kogoś zwyczajnego. Narcyzm zostaje umocniony przez oglądanie przystojnego aktora w codziennych sytuacjach[10].

Vogel ma te zasady w głębokim poważaniu i użycza swojego ciała Peterowi. W niczym nie przypomina on osób goszczących w tabloidach. Podobny jest zupełnie do nikogo, daleko mu do atletycznej budowy, a do tego chodzi ubrany w ciuchach dostępnych w second handzie. Zauważamy banalność wyglądu człowieka zdolnego do obcinania sutków. Taki ktoś może mieszkać obok nas lub być naszym znajomym. W tym momencie następuje naruszenie reguły klasycznej identyfikacji z obrazem, ponieważ przeciętny odbiorca wbrew sobie i swojej narcystycznej nieświadomości musi odkryć w kadrach własnego sobowtóra, nawet jeżeli pogardza jego zachowaniem. Reżyser pozbawia nas fetyszystycznej rozkoszy, właściwej oglądanym zwykle produkcjom.

W poprzednich akapitach pisałem o mechanizmie libido ego wykorzystywanym przez kino, a teraz chciałbym przybliżyć mechanizm czerpania przyjemności z patrzenia na drugą osobę jak na obiekt seksualny. Mulvey zaznacza, że ową przyjemność patrzenia można podzielić na aktywną, charakterystyczną dla mężczyzn i bierną, przypisywaną płci pięknej[11]. Kobietę zwykle przedstawia się w roli ekshibicjonistki. Prezentowana jest tak, aby wzbudzać ekscytację erotyczną, co nieraz zatrzymuje narrację i pozwala na kontemplację ciała. Funkcjonuje jako element podniecający zarówno postaci, jak i widza[12]. W przypadku pierwszej odsłony trylogii kobiety podniecają najwyżej bohatera, gdyż Vogel robi wszystko, aby obedrzeć je ze wszelkiej sensualności. Są całkowicie bierne i skrępowane, a do tego pokryte fekaliami. Mają uzupełniać psychotyczny portret mężczyzn. W klasycznych narracjach kamera atomizuje ich ciała, eksponując poszczególne części. W filmie August Underground są one dosłownie fragmentaryzowane – poszczególne członki zostają porozrzucane. W sequelu zdobywają moc sprawczą, kiedy to wprowadzona zostaje Crusty, chętnie wymiotująca na ofiary.

Druga kinowa funkcja spełniana przez słabszą płeć to ucieleśnianie strachu przed kastracją[13]. W Mordum psychoanalityczną groźbę utraty penisa wyrażono bardzo dosadnie: to kobieta odbiera mężczyźnie część władzy nad iluzoryczną przestrzenią, a portret Petera zostaje uzupełniony o chęć obcinania przyrodzenia u swoich ofiar. Zwraca na to uwagę Crusty, co powoduje między nią a Peterem sprzeczkę zakończoną przy użyciu pięści. Reżyser nie oszczędza potem widzowi obrazu odcinania penisa nożyczkami czy też innego rodzaju dewastowania tego organu. Mimo to kobieta wciąż stanowi główny obiekt sadyzmu. A sadyzm wymaga opowiadania i zależy od tego, czy sprowokuje wydarzenia, czy wywoła konflikt[14]. Bohaterka, będąc dla męskich bohaterów swoistym trofeum, samą swoją obecnością prowokuje między nimi spór. Jednocześnie jednak obdarzono ją skłonnościami autodestrukcyjnymi. Nie szanuje swojego ciała, tnie się żyletką (co wywołuje u obserwującej postaci podniecenie). Żeby jednak zminimalizować mizoginizm, podobne skłonności przejawia mężczyzna – Maggot. Zagrożenie kastracją pozostaje jednak wciąż w sferze groźby, gdyż to nie on oprowadza nas po tym zepsutym świecie.

„Kobieta jest na obrazie wyodrębniona, olśniewająca, pełna seksu. Ale w dalszym biegu akcji zakochuje się w głównym bohaterze i staje się jego własnością, tracąc zewnętrzny blask, uogólnianą seksualność […][15]”.

Ma to miejsce w wielu tradycyjnych narracjach. Vogel od początku igra z tą konwencją, pozbawiając kobiety ich blasku i od razu czyniąc je własnością mężczyzny. Własność w ramach stosunków damsko-męskich w klasycznym jej rozumieniu nie występuje. W tym filmie mężczyzna posiada kobietę w całości – musi ją zniszczyć i okaleczyć, aby móc odczuć panowanie nad sytuacją, stąd też często powtarzane w drugiej części sceny nekrofilii. Można więc zapomnieć o wszelkich feministycznych przesłankach. Podobnie jak o szowinistycznych, gdyż produkcja przesiąknięta jest nienawiścią do rasy ludzkiej jako ogółu.

Ciąg dalszy nastąpi.

Wkrótce.

[1] L. Bangs, Psychotic Reactions and Carburetor Dung, New York: Vintage Books, 1988, s. 122-123, cyt. za: J. Sconce, ‘Trashing’ the Academy: Taste, Excess and an Emerging Politics of Cinematic Style, https://www.academia.edu/4354021/Trashing_the_Academy_Taste_Excess_and_an_Emerging_Politics_of_Cinematic_Style [dostęp: 20.12.2016].

[2] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, tłum. J. Mach, [w:] tejże, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. K. Kuc i L. Thompson, Korporacja ha!art, Kraków 2010, s. 96.

[3] Por. J. Kozielecki, Transgresja i kultura, Żak, Warszawa 2002, s. 64, cyt. za: A. Giera-Pander, Transgresje tabu w New French Extremity, niepublikowana rozprawa doktorska, s. 16.

[4] A. Giera-Pander, Transgresje…, dz. cyt., s. 5.

 

[5] F. Guy, Robert Ressler: Psychological Profiling of Serial Killers, 12.03.2016, http://www.crimetraveller.org/2016/03/robert-ressler-psychological-profiling [dostęp: 20.12.2016].

[6] M. Seltzer, The Serial Killer as a Type of Person, [w:] The Horror Reader, red. K. Gelder, Routledge, Oxford 2000, s. 97 [tłum. własne].

[7] Tamże, s. 97.

[8] L. Mulvey, Przyjemność…, dz. cyt., [w:] tejże, Do utraty…, dz. cyt., s. 97.

[9] Tamże, s. 98.

[10] Tamże, s. 99, 101.

[11] Tamże, s. 106.

[12] Tamże, s. 100.

[13] Tamże, s. 102.

[14] Tamże, s. 102.

[15] Tamże, s. 102.


Rafał Christ

Absolwent filmoznawstwa i wiedzy o nowych mediach, zafascynowany zarówno kinem ambitnym, jak i produkcjami klasy Z. Zanudza wszystkich opowieściami dotyczącymi krwawych horrorów i seryjnych morderców. Dumny badacz popkultury, którego rzadko można zobaczyć bez komiksu bądź powieści w ręce.