Filmowa masakra

Filmowa masakra vol. 2, czyli w czym tkwi wartość August Underground?

Źródło grafiki: Rafał Christ
Jak już wspominałem w pierwszej odsłonie swojego przydługiego wywodu, Vogel sprowadza człowieka do figury zwierzęcej, kierowanej instynktami i popędami. Dopiero ostatnia część trylogii dostarcza odrobiny ciepła do tego nihilistycznego portretu. Reżyser ogranicza sceny przemocy (dotychczas prezentowane z zaangażowaniem), chociaż również tym razem udowadnia, że każdy człowiek jest w środku taki sam – za sprawą wyciąganych na zewnątrz wnętrzności ofiar. Postanawia wyeksponować – jak by nie patrzeć – upośledzone uczucie między Peterem a Crusty. Dzięki temu można dojrzeć ich ludzkie cechy, wcześniej spychane na o wiele dalsze plany. Bohaterowie kłócą się jak normalne pary, są o siebie zazdrośni, urządzają sobie spacery.  Pozwalają sobie jednak na zaatakowanie pewnego małżeństwa podczas świąt, co pokazuje ich pogardę wobec panujących zasad kulturowych. W ten sposób twórca filmu pragnie zaatakować sacrum codzienności. Przez minimalne stonowanie brutalności Penance sprawia wrażenie wyjętego z zupełnie innej bajki niż poprzednie części, szczególnie w porównaniu z najmocniejszym Mordum. Punktami stycznymi dla każdej odsłony są sposób przedstawiania świata i forma.
Przede wszystkim mamy do czynienia z kolejnym przedstawicielem estetyki found footage, której osobiście nie znoszę. Twórcy powinni mieć powód, aby z niej korzystać, i szukać dla niej usprawiedliwienia, a nie tylko dbać o puste złudzenie realizmu. Jednym ze wzorów mogą być wczesne dzieła Johna Ericka Dowdle’a, jak The Poughkeepsie Tapes (2007), gdzie forma miała za zadanie uczynić opowieść bardziej uniwersalną i pokazać, że zarówno zabójcą, jak i ofiarą może być każdy. Dzięki temu miało się poczucie obcowania z prawdziwym dokumentem. Vogel osiąga podobny efekt, ale zupełnie innymi środkami. Aby uzasadnić wybraną poetykę, nie korzysta z linearnej narracji.  Ba, o jakiejkolwiek narracji należy zapomnieć., bo przedstawia tylko luźno powiązane ze sobą epizody, które mają sprawiać takie wrażenie, jakby pochodziły z domowego archiwum. Fabuła konsekwentnie spychana jest na drugi plan, gdyż możemy o niej mówić jedynie przy okazji pierwszej części. W pozostałych próby streszczenia przedstawianej historii są daremne. Poszczególne sceny wyglądają na przypadkowo nakręcone. Nie ma charakterystycznych punktów kulminacyjnych i nie nadchodzi żadne katharsis, w bohaterach nie zachodzą zmiany, nie spotyka ich kara.

Kojarzy mi się to z wypowiedzią Rogera Eberta o filmie Chaos (2005) Davida DeFalca. Kiedy reżyser zarzucił mu, że nie zrozumiał jego filmu, odpowiedział:

(…) W twoim filmie brakowało mi jakiegokolwiek poczucia nadziei. Czasami to jedyne, co trzyma nas przy życiu. Przekaz daremności i rozpaczy w Chaosie jest nieprzenikniony i chociaż nie wymagam happy endów, doceniam jakiś rodzaj oczyszczenia. Grecy rozumieli ideę tragedii, istniejącej nie po to, abyśmy pogrążali się w śmierci i przerażeniu, ale aby pomóc nam się z nimi zmierzyć i zaakceptować je jako część egzystencji, a także nauczyć nas czegoś o nas samych. Dlatego greckie tragedie były wierszami: język uszlachetniał materiał.[1]

Są to zarzuty, które bardzo łatwo skierować również do August Underground. Różnica leży w konstrukcji opowiadania i sposobie prezentacji zła. U DeFalca reakcją na zło jest śmiech, tak jest ono przejaskrawione. Reżyser, aby stworzyć wrażenie, że świat został pochłonięty przez nihilizm, wykorzystał wiele dziwnych i niewiarygodnych zbiegów okoliczności. Pozornie zaprzeczał podejmowanej konwencji, ale w rzeczywistości konstruował klasyczną narrację. U Vogla nie ma miejsca na figurę deus ex machina i ratowanie ofiar; w zakończeniu pierwszej części sugeruje się rychłe złapanie bohaterów, ale to już jest poza naszą percepcją. Każdy zabieg, z którego korzysta reżyser, ma oddalać trylogię od gatunkowości, gdyż w przeciwieństwie do twórcy Chaosu naprawdę ma gdzieś jakąkolwiek poprawność. Każe widzowi pogrążać się w irracjonalnej przemocy i „w śmierci i przerażeniu”. Nie pozwala zakwalifikować swoich filmów do klasycznie rozumianych thrillerów czy horrorów, a stylizuje je jedynie na snuff, czyli w dużym skrócie i uproszczeniu „śmierć na żywo” (może w kolejnej odsłonie cyklu rozwinę ten temat, a tymczasem zachęcam czytelników do researchu na własną rękę).

Estetyka found footage ma pomóc w wyolbrzymieniu brudu przedstawianego na ekranie. Aby to zrobić, reżyser – zgodnie z nomenklaturą narzuconą przez Laurę Mulvey - „załamuje” spojrzenie, mające być częścią tradycyjnej przyjemności filmowej. Kinu przypisuje się trzy rodzaje spojrzenia: kamery, widza i postaci. Konwencje przyporządkowują pierwsze dwa trzeciemu w celu zatuszowania obecności kamery i pozbawienia widzów świadomości dystansu. Gdyby pokazać wszystkie trzy punkty widzenia, przekaz straciłby pozory realności, oczywistości i prawdziwości. Uwolnienie rejestratora, który mógłby wniknąć głębiej w przestrzeń i czas świata przedstawionego, oraz uwydatnienie dystansu przekreśliłoby satysfakcję odbiorcy, a także ujawniło, jak bardzo film zależy od „aktywno-pasywnych mechanizmów podglądactwa”[2].

Vogel ponownie igra ze skodyfikowanymi regułami, szczególnie w części pierwszej, gdzie sprowadza wszystkie trzy spojrzenia do jednego. Postać i kamera stanowią jedność. Przyjaciel podążający za Peterem jest jednym z dwóch głównych bohaterów. Nie widzimy go w żadnej scenie i nie pada jego imię, dlatego też mógłby być kimkolwiek, a my rozpoznajemy go jedynie po głosie. Na jego ramieniu spoczywa kamera i tym samym spojrzenie widza jednoczony się zarówno z jej spojrzeniem, jak i spojrzeniem postaci. Reżyser nagina zasady projekcji-identyfikacji, nie pozostawia nam wyboru, chcąc zmusić nas do  odczytywania kamery i mężczyzny w kategoriach przedłużenia naszego wzroku. Jesteśmy z nimi złączeni już wtedy, gdy wchodzimy w opowieść.

W Mordum i Penance Vogel osiąga ten efekt innymi zabiegami. Ze względu na powiększoną liczbę „operatorów”, pokazywanie ich oraz obdarowanie ciałami i imionami, kamera wywyższona zostaje do roli autonomicznej postaci, niemego obserwatora. Można jedynie utożsamiać się z nią i jednocześnie z trzymającymi ją psychopatami. A to za sprawą ich opisywanego wcześniej banalnego wyglądu. Jesteśmy więc częścią świata przedstawionego, z którego nie ma ucieczki – skazano nas na egzystencję w nim. Tym bardziej, że tak prezentowana rzeczywistość naprawdę nas otacza, skoro jesteśmy współczesnymi ludźmi.

Kompulsywne zabijanie ma miejsce w kulturze publicznej, w której wciągająca przemoc przybrała formę nie tylko publicznego spektaklu, ale również punktu stycznego pożądania prywatności z tym, co dostępne publiczności. Zbieranie się publiczności wokół scen przemocy spowodowało powstanie „kultury rany”: publicznej fascynacji rozdzieraniem i otwieraniem ciał i psychik, publicznego zbiorowiska wokół rany i traumy.[3]

Zjawisko seryjnych mordów mogło zaistnieć jedynie w takiej, zainteresowanej wszelkimi przejawami przemocy, kulturze. Powstało o tym wiele filmów, chociażby Urodzeni mordercy (O. Stone, 1994). W August Underground temat podejmowany jest w o wiele bardziej dosadny i dosłowny sposób. Rany ofiar są dla bohaterów czymś podniecającym. W Mordum Maggot wsadza swój członek w dziurę zrobioną w brzuchu kobiety przywiązanej do krzesła i wykonuje ruchy jednoznacznie kojarzone z kopulacją. Można to odczytywać jako sposób, w jaki rany każdego rodzaju podniecają społeczeństwo. Rozgrzeszenie daje widzom przerażenie i pogardzanie oprawcami, ale to nie zmienia faktu, że oglądanie przemocy to dla nich forma masturbacji i zaspokajania własnego ego. Vogel z właściwym dla swojej trylogii podejściem wygłasza komentarz do zastanego stanu rzeczy, posuwając rzeczony stan do ekstremum. Mężczyzna uprawiający seks z martwym ciałem spogląda w trakcie w kamerę przedstawiającą jego twarz w zbliżeniu. Widzimy to tak, jakby postać rzucała wyzwanie widzowi i pytała „co mi zrobisz?”. Oczywiście odbiorca nic nie może na to poradzić i pozostaje mu tylko wyrazić nieme przyzwolenie lub przerwać projekcję.

Nasunąłem już temat wpływu mediów na ludzką psychikę. Aby odnieść to do bohaterów i seryjnych morderców, po raz kolejny nawiążę do artykułu Seltzera. Pisze on, że dziwna intymność łączy ludzi z przekaźnikami informacji. Za przykład podaje radio i programy, w których słuchacze mogą się wypowiadać. Jeden z takich radiowych talk show przez wiele lat fascynował Teda Bundy’ego[4].

Związek morderców z mediami jest bardzo niebezpieczny. Z osób zadających śmierć tworzeni są narodowi bohaterowie – zyskują sławę, a czytelnicy i widzowie pragną odkrywać kolejne dotyczące ich informacje. W omawianej trylogii, prócz kilku krótkich scen, ciężko znaleźć jawne powiązania z popkulturą. Co innego przy analizowaniu formy. Właśnie poetyka found footage wiele mówi o tej relacji. Nagrywanie brutalnych czynów z punktu widzenia normalnego człowieka nie jest najlepszym pomysłem, gdyż taśmy stanowią dowody zbrodni. Seryjni mordercy w pewien dziwny sposób pragną zostać złapani, chcą zostać osobami publicznymi, dlatego każdy z nich ma charakterystyczny modus operandi, umożliwiający tworzenie portretów psychologicznych. To w ogóle symptomatyczne, że okres pierwszych zabójstw na tle seksualnym pokrywa się czasowo z pierwszą falą feminizmu oraz powstaniem psychoanalizy[5].

Przez to, że postaci są rejestrowane, stają się bohaterami same dla siebie. Po umieszczeniu kolejnych kaset w domowym archiwum, mogą przeżywać ekscytację zbrodnią bez końca i staje się to dla nich pewną namiastką upubliczniania własnych czynów. Fred Vogel w swojej trylogii tworzy koherentny portret socjopatów, mizantropów i seryjnych morderców oraz nawiązuje w mniej lub bardziej widoczny sposób do cech charakterystycznych dla tych typów osobowości. Jednocześnie krytykuje otaczający nas świat. W jego opinii gatunek ludzki zatopiony jest w nihilizmie, a człowiek utracił swoje człowieczeństwo. Cała seria August Underground pokazuje coraz większy atawizm. Regres cywilizacyjny wybrzmiewa w za każdym razem bardziej wyrafinowanych i udziwnianych metodach tortur. Przedstawianą rzeczywistość pokrywają odchody, wymiociny, mocz, krew, posoka, członki i zżera brak jakiejkolwiek empatii.

Reżyser nie próbuje odnajdywać powodów, dla których żyjemy w takich czasach, nie próbuje też podawać uniwersalnego lekarstwa, a jedynie stawia diagnozę. Diagnozę mroczną i przepowiadającą szybki nasz koniec. Wartości trylogii nie należy szukać tam, gdzie szukalibyśmy jej w klasycznych narracjach. Wartości należy szukać w sposobach wzbudzania przerażenia u widza, a nie w prezentowanych wydarzeniach. Okrucieństwo jest po prostu nieodłączną częścią naszej rzeczywistości, stąd też brak estetyzacji działań bohaterów, a wręcz próba jeszcze większego ich „pobrudzenia”. Przed rozpoczęciem seansu trzeba zrozumieć, że czekają nas trzy rodzaje spojrzenia. Spojrzenia w lustro, spojrzenia przez okno i spojrzenia przez pryzmat psychopatycznego umysłu. Każde z nich jest niebezpiecznie prawdziwe i pozbawia wszelkiej nadziei na lepsze jutro.

[1] R. Ebert, Your movie sucks, Andrews McMeel Publishing, LLC, Kansas City 2007, str. 19 [tłum. własne].
[2] L. Mulvey, Przyjemność…, dz. cyt., w: L. Mulvey, Do utraty… dz. cyt., str. 106-107.
[3] M. Seltzer, Serial Killer…, dz. cyt. w: K. Gelder (red.), The Horror Reader, dz. cyt., str. 100 [tłum. własne].
[4] Tamże, str. 101.
[5] Tamże, str. 100.

Rafał Christ

Absolwent filmoznawstwa i wiedzy o nowych mediach, zafascynowany zarówno kinem ambitnym, jak i produkcjami klasy Z. Zanudza wszystkich opowieściami dotyczącymi krwawych horrorów i seryjnych morderców. Dumny badacz popkultury, którego rzadko można zobaczyć bez komiksu bądź powieści w ręce.