Lwy salonowe

43. FPFF w Gdyni – UN CERTAIN REGARD

Źródło grafiki: FPFF
Do tej pory w naszych relacjach i podsumowaniach festiwalowych nastawialiśmy ostrość na filmy. W tym roku zdecydowaliśmy się zmienić perspektywę i zaproponować zupełnie inny klucz do polskiego kina. Spojrzymy na Gdynię poprzez sylwetki wybranych twórców w nadziei, że pomoże Wam to skalibrować oczekiwania względem szeroko komentowanych festiwalowych filmów, obrać kurs na otwartość i gotowość do wspólnej podróży.
Filip Bajon

Kamerdyner | Konkurs Główny

Srebrne Lwy, nagrody indywidualne: Adam Woronowicz – główna rola męska; Antoni Komasa-Łazarkiewicz – muzyka; Mira Wojtczak, Ewa Drobiec – charakteryzacja

Trudno zgodzić się z tym, że szokująco aktualny Kamerdyner jest filmem o Kaszubach. Społeczność kaszubska służy w nim raczej za pretekst do przedstawienia skomplikowanych relacji rodzinnych i politycznych. Film mówi o nacjonalizmach, o nachodzeniu na siebie niezgodnych kategorii tożsamości, o konsekwencjach przynależności etnicznej w obliczu ewoluującej panoramy dziejów. Podejmuje temat kolonializmu w polskich warunkach oraz zgłębia skomplikowane zagadnienie wielokulturowości. Fakt, że prawie wszystkie wydarzenia i historyczne sylwetki są jak najzupełniej autentyczne, przydaje całości dodatkowego ciężaru.

Nie da się ukryć, że Filip Bajon to reżyser wychowany przez starą szkołę, hołdujący skodyfikowanym prawidłom kinematograficznym i literackim tradycjom realizmu. Działa z przekonaniem, że w filmie epickim główną rolę odgrywa czas, a fabułę należy rozwijać niespiesznie, do momentu aż wiedza widza będzie na tyle duża, aby napięcie zaczęło wzrastać. Swobodne podejście do początkowego tempa narracji sprawia, że leniwy początek Kamerdynera, mniej więcej do roku 1939, zwyczajnie się dłuży. Pamiętajmy jednak, że to skutek celowego zabiegu reżyserskiego. W miarę upływu czasu pojawia się coraz więcej elementów typowych dla dramatu i thrillera historycznego.


Adrian Panek

Wilkołak | Konkurs Główny

nagrody indywidualne: Adrian Panek – reżyseria; Antoni Komasa-Łazarkiewicz – muzyka

Myślę, że obranie drogi artystycznej jest niezależne od twórcy. To, jakie filmy robię, jest związane z moim wewnętrznym rytmem. Bez względu na różnorodność tematów, jestem zdania, że na ekranie widać, kto robił dany film. (…) Nie traktuję tego na zasadzie, że jest się profesjonalistą, zęby się zjadło na filmie i z niezawodnością robi się kolejny. Pokora lepiej się sprawdza. Robienie filmów to zawsze robienie czegoś pierwszego i niepewnego [1].

Wilkołak to drugi pełny metraż Panka. Zdecydował się na opowieść o więźniach obozu koncentracyjnego, ale chciał zrobić film inny niż dotychczasowe. Skupił się więc na dzieciach i posłużył kluczem gatunkowym: zamknął opowieść w konwencji thrillera psychologicznego z elementami horroru. Nawiguje obrazem i z mistrzowskim suspensem dawkuje tropy.

Prócz zezwierzęcenia, zdziczenia człowieka w sytuacji ekstremalnej, Wilkołak ilustruje desperacką potrzebę ceremoniału, reguł współżycia nieopartych na doborze naturalnym, choć szczątkowego porządku w spustoszonym świecie – czegoś, co mogłyby stanowić fundament odbudowy codzienności, gdy nie da się już żyć, ale jakoś trzeba.

Nie każdemu jednak udaje się przezwyciężyć wpajane na zasadzie tresury wstrząsające instynkty. Jeden z bohaterów usunął w sobie zmysł socjalizacji. Nauczył się liczyć wyłącznie na siebie i dbać o własne przetrwanie, adaptować do zastanego układu sił, ale jako dziecko bez wzorców nie radzi sobie ze złożonymi uczuciami w rzeczywistości przemocy wyzwolonej.


Bartosz Konopka

Krew Boga | Konkurs Główny

nagroda indywidualna dla Jacka Podgórskiego – zdjęcia

My, reżyserzy, traktujemy robienie filmów z nabożną czcią i to nie jest dobre, bo bardzo obciąża. Lepiej potraktować sprawę z buta. (…) Planowanie strategii artystycznej nie jest dla mnie. Podchodzę do tego intuicyjnie, robię to, co czuję w sercu. (…) Wierzę w wewnętrzne prądy, a nie kalkulację. Kino to jest szamanizm. Żeby być uwiedzionym i uwodzić innych [1].

Z tą myślą powstał ważny film, który porusza problem zaniedbany, praktycznie nierozliczony w polskiej świadomości. Konopka podjął temat przyjmowany bezkrytycznie jako kamień milowy w pozytywnej ocenie dziejowej, przez co jego dzieło już zyskało sobie łatkę „bardziej antyklerykalnego niż Kler”. Każdy z nas zanotował kiedyś sucho „966 r. – chrzest Polski”. Krew Boga – podkreślmy: niebędąca rekonstrukcją historyczną czy hagiografią – jakby z zamiarem dokumentalistycznej retrospekcji ilustruje przemoc kulturową i brutalne etnobójstwo na Słowianach. Uświadamia, że chrystianizacja była procesem o podłożu polityczno-ekonomicznym, który odbywał się ogniem i mieczem.

Konopka łapie moment porażki Kościoła skupionego na zbawieniu, bezsilnego w obliczu rozgrywek politycznych, reprezentującego prawdziwie Chrystusową ewangelizację przez bliskość, czułość, wspólnotę i przebywanie. Taka krucha postawa szybko przegrywa w obliczu słowa, przymusu i doświadczenia prywatnego, jednostkowego, które staje się wytłumaczeniem dla zbrodni oraz motywacją do trwania w zepsuciu z braku samoprzebaczenia.

Reżyser – przypomnijmy: nominowany do Oscara za krótki dokument Królik po berlińsku – postawił na obraz surowy i mocno określony wizualnie. Charakterne zdjęcia, również z perspektywy bohatera, dźwięk zgrywany na miejscu, przemyślane kostiumy (te pogańskie, wykonane z ręcznie tkanej wełny, organicznie wtapiają się w otoczenie Gór Stołowych) oraz wiarygodne kreacje aktorskie – zdaje się, że Konopkę definiuje dokumentalizm.


Wojciech Smarzowski

Kler | Konkurs Główny

nagroda dziennikarzy, nagroda publiczności, Nagroda Specjalna Jury

Każdy, kto widział przynajmniej kilka filmów w reżyserii Wojciecha Smarzowskiego, wie, że najmocniej zależy mu na wzniecaniu debaty publicznej, dlatego też podejmuje tematy społecznie istotne, im bardziej kontrowersyjne, tym lepiej. Pozostając wiernym temu założeniu, tworzy kino zaangażowane, lecz zgodne ze sztuką, tj. dbałością o klarowną fabułę i przystępne tempo narracji. Kino napisane z pazurem, a zrealizowane z doborową obsadą, która jest w stanie należycie udźwignąć dany materiał. W rezultacie czegokolwiek by nie powiedzieć o każdym z jego artystycznych dokonań, widz ma zawsze do czynienia z utworem pełnym, zaplanowanym, a także zrealizowanym na najwyższym poziomie.

Taki też jest właśnie Kler, dlatego chciałoby się wierzyć, że deszcz wyróżnień wynika w głównej mierze z wyżej wymienionych atutów, nie zaś aury skandalu. Zwłaszcza, że pokazuje obie strony problemu potraktowanego odpowiedzialnie, krytycznie i obiektywnie. Reżyser podkreśla, że pragnął skoncentrować się na instytucji, nie aspekcie wiary. Poprzez karykaturę znanego nam Kościoła w duchu humanistycznym ukazać, jak tworzą go zwykli ludzie w szczególnym kontekście, którzy mierzą się ze swoimi problemami na wyjątkowych zasadach. Jednostki grzeszne oraz skłonne do błądzenia, co szczególnie na najwyższych poziomach hierarchii może mieć drastyczne skutki.

Nie oznacza to bynajmniej, że księża bardziej skłonni do autorefleksji i postawy zgodnej z etyką katolicką zostają z tego obrazu usunięci. Decyzje hierarchów wiążą im ręce. Przy najszczerszych chęciach bez wsparcia z zewnątrz szeregowi księża niewiele mogą wskórać. Smarzowski nie pozostawia złudzeń: do samoleczenia nie dojdzie. Daje jasno do zrozumienia, że jesteśmy współodpowiedzialni ze względu na bierną postawę.

Trudno się łudzić, że nawet tak zrównoważona analiza przekona najbardziej radykalnych. Jednak pomimo obaw Smarzowskiego, że film nie trafi do odpowiednich widzów, Kler spotkał się z bardzo pozytywnym przyjęciem. Został doceniony – tak jak liczyli twórcy – także przez bardziej otwartych przedstawicieli środowiska katolickiego, którym daleko do negowania problemu. Używając słów głęboko wierzącej uczestniczki spotkania z twórcami po projekcji: chodzi o tych, których „film zabolał, ale są za niego wdzięczni”.

Kontrowersje, telewizyjna cenzura oraz medialna burza to nie jedyna cena sukcesu: wykończony emocjonalnie po roli Arkadiusz Jakubik zrobił roczną przerwę od aktorstwa, aby uporządkować swój stan psychiczny. Obcowanie z relacjami ludzi, którzy doświadczyli molestowania, zostawia blizny, i to zdecydowanie tutaj czuć.


Marek Koterski

7 uczuć | Konkurs Główny

Nagroda Specjalna Jury

Reżyser Dnia świra postanowił udowodnić wszystkim, że wiek nie stępił ostrza jego satyry, a kilka ważnych historii o Adasiu Miauczyńskim wciąż pozostało do opowiedzenia. Uczynił to w na tyle niebanalny – bo swój – sposób, że otrzymał wyróżnienie za unikalną wizję artystyczną. O zwycięstwie przesądził jednak nie angaż Krystyny Czubówny w roli psycholog/narratorki, lecz sięgnięcie do czasu najbardziej nieprzefiltrowanych, autentycznych doświadczeń i odczuć: dzieciństwa.

Koterski uczynił jadowicie karykaturalną krytykę społeczną swoim znakiem rozpoznawczym. Tym razem zrobił film o dziedziczności błędów wychowawczych, o konsekwencjach typowo polskiego wariantu lekceważenia i uprzedmiotowienia dziecka. Boli, bo wiemy, w czym rzecz. Boli w dwójnasób, bo dzieje się to w kraju Janusza Korczaka. Koda odegrana przez Sonię Bohosiewicz to niemal cytat za cytatem zaczerpnięty z dorobku intelektualnego tego wspaniałego pedagoga, lekcja wciąż nieodrobiona.

Czasy szkolnych zmagań, miłostek, wyolbrzymionych (lub nie) dramatów okazały się najbardziej wdzięcznym materiałem do żartów, a zarazem kontekstem odbiorcom najbliższym, bagażem przeżyć w dużej mierze uniwersalnych. Zmienił się może ubiór, figlarne rymowanki czy formy rozrywki w trakcie przerw, ale chyba każdemu przyszło stawić czoła tematom równie absurdalnym i nieprzydatnym jak symboliczne odnogi Nilu. Wszystko w tym filmie odbywa się zgodnie z oczekiwanym gombrowiczowskim językiem Koterskiego: trafnie i słodko-gorzko.

W nietypowej podróży towarzyszyła reżyserowi, oprócz stworzonego do głównej roli syna, plejada gwiazd (Figura, Chyra, Więckiewicz, Muskała, Dorociński, Karolak…). Postanowił bowiem zaludnić swój fikcyjny świat nie tyle dziećmi, ile przede wszystkim ludźmi. Każdy Adam Miałczyński kiedyś był Adasiem, to wciąż ten sam człowiek, który zaczął się, gdy był mały, ale trwa i buduje na doświadczeniach z młodości. Koterski postawił przed aktorami i publicznością zadanie szczególnie trudne. Nie każdemu łatwo sięgnąć do wewnętrznego dziecka. Taka konwencja wraz ze wcześniej spotykanymi w dziełach Koterskiego elementami stylistycznymi tworzy przerysowany obraz rzeczywistości, której umowność razi jak grom z jasnego nieba.


Jagoda Szelc

Monument | Inne Spojrzenie

Nagroda Specjalna Jury

Najgorsze, co może być, to zacząć się bać. Szczególnie w drodze, którą dla siebie wymyśliłam. Chcę robić filmy odważne artystycznie. Trochę mniej interesuje mnie sukces komercyjny [1]. Szelc ceni sobie wolność twórczą, dlatego zrobienie filmu dyplomowego od początku do końca w pół roku za szczątkowe 200 tysięcy zł wydało się znakomitą okazją, żeby pójść na całość i odważnie zrealizować drobiazgowo zaplanowany zamysł. Do improwizacji podchodzi sceptycznie, bo praca na planie to wyścig z czasem.

Podczas spotkania po pokazie Monumentu usłyszeliśmy, że reżyserka wierzy w widza i nie zamierza robić kina popularnego. Uważa, że film nie musi być czytelny i zrozumiały, że nie po to się kręci filmy i nie po to je ogląda. Widz nie musi nawet specjalnie nic czuć. Nie da się ukryć, że Szelc traktuje kino jako jedną z wielu możliwości dostępnych artyście i nie definiuje dzieła filmowego jako utworu podporządkowanego opowieści. Bardziej jako formę sztuki audiowizualnej, zakodowanej kulturowo wiadomości.

Monument to zaskakująco udana fuzja narzuconej listy zadań dyplomowych z autorską wizją reżyserki: bez nowelek, bez niespójności, z dobrze rozdysponowanymi zadaniami aktorskimi. Artystka uważa go w dużej mierze za ceremonię zamknięcia etapu w życiu, pokaz dowodzący zdobycia kompetencji, inicjację poza kategorię studenta i absolwenta (sama również skończyła niedawno studia).

W uzasadnieniu przyznanego wyróżnienia Jury podało, że przyznaje jej nagrodę „za nowatorską narrację filmową i konsekwentne podążanie własną drogą twórczą”. Rzeczywiście wydaje się, że już po dwóch filmach pełnometrażowych można wskazać podstawowe elementy idiolektu reżyserki, takie jak bogactwo metafor wizualnych, charakterystyczne cięcia, celowe naruszanie immersji widza, silna warstwa dźwiękowa, zainteresowanie szumami i zabrudzeniami nagrań. Żartobliwe relacje z planu ujawniają też inne szczegóły niekonwencjonalnej metodologii: „Grajcie jak najgorzej”, radzi Szelc, znając potęgę ludzkiej przekory. Osobiście wielką wagę przywiązuje do ceremonii przejścia, do rytuału transformacji, którego brak w naszej kulturze, a który w jej wydaniu przyjmuje postać doświadczenia zbiorowego, szamańskiego i narkotycznego.

W debiutanckiej Wieży. Jasnym dniu widzowie krytykowali zakończenie obrazu, który z grubsza podąża znajomym schematem, kończy się za to enigmatyczną metaforą. Jagoda celowo napisała Monument tak, żeby tym razem początek i koniec składały się do kupy, ale środek – nie. Wkłada też w usta bohaterów swoje stanowisko wobec kwestii religii i duchowości: religię uważa za doświadczenie cudze, duchowość – za doświadczenie własne. Pragnie, aby każdy znalazł swoje własne wyznanie, wziął za nie odpowiedzialność i uszanował religie innych ludzi.


[1] Katarzyna Siewko, Klątwa drugiego filmu. Jak od niej uciec?, Gazeta Festiwalowa „Klaps”, nr 5.


Werdykt Jury 43. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Paweł Gładysz, Antoni Kaja