Kultura w dymkach

Kultura w dymkach bez dymków

Źródło grafiki: fot. Magdalena Pawłowska
Kadry, charakterystyczne onomatopeje oraz dialogowe dymki – te elementy kojarzymy z komiksową formą najbardziej. Jeśli rozpoznamy nawiązanie do komiksu w jakiejkolwiek innej dziedzinie sztuki, najpewniej zobaczymy wykorzystanie któregoś z tych właśnie wykładników. Dzisiaj przyjrzymy się dokładniej jednemu z nich, a przede wszystkim sprawdzimy, jak radzą sobie historyjki obrazkowe, które zostały go pozbawione.
Sine qua non?

Na pewno nie trzeba nikomu tłumaczyć, jaką funkcję pełni komiksowy dymek. Balonik, chmurka czy właśnie dymek poprowadzony od ust bohatera to czytelny znak, że bohater ten właśnie zabrał głos. Kształty, kolory, rodzaje czcionek tekstu wpisanego w środek mogą się dowolnie zmieniać, wnosząc przy każdej personalizacji dodatkowe treści, ale bez względu na ostateczną formę odbiorca zawsze będzie wiedział, co sam symbol oznacza. Dymki na dobre wpisały się już do zasobów języka komiksu i zostały – jak pisze Scott McCloud – „najszerzej stosowaną, najbardziej złożoną i najbardziej wielofunkcyjną z wielu komiksowych synestetycznych ikon” [1], mają one bowiem za zadanie wprowadzić dźwięk do wizualnej formy. Nie jest to jednak jedyne rozwiązanie. Pomijając głos narratora najczęściej wpisany w prostokątne ramki oraz wspomniane już onomatopeje wyróżnione graficznie, komiksowe dialogi często umieszczano pod lub nad rysunkiem. Z tego zabiegu korzystano na przykład w przedwojennych prasowych paskach, ale i dzisiaj można natknąć się na podobne rozwiązania – na przykład w pracy Macieja Sieńczyka Przygody na bezludnej wyspie, absolutnie wyjątkowej, bo zakwalifikowanej do ścisłego finału nagrody Nike jako pierwszy komiks w historii tego konkursu. A co ten album robił wśród literackich publikacji? Ano właśnie ze względu na jego wyjątkową formę, która operuje rozbudowanym tekstem na równi z obrazem prowadzącym narrację i w której dialogowe dymki pojawiają się z rzadka, ponieważ rozmowy często zapisane są nad ilustracjami, uznano go za dziwną hybrydę sytuującą się gdzieś na przecięciu sztuk. Jednak w środowisku komiksowym nikt chyba nie miał wątpliwości, do którego gatunku należy przyporządkować utwór Sieńczyka…

Definicyjne meandry

Oczywiście, jak to zazwyczaj bywa, problem rozbija się o trudności ze zdefiniowaniem komiksu. Powszechne określenie „miks słowa i obrazu” nie wzięło się z niczego – już pierwsi komiksolodzy tacy jak Robert C. Harvey i Will Eisner tworzyli podobne opisy. Zauważono jednak, że zdecydowanie ważniejszym wyznacznikiem jest aspekt fabularny, stąd w definicjach zaczęto kłaść nacisk na sekwencyjność ilustracji w komiksach, opowiadanie obrazem. Typowy komiks (czyli byt zupełnie abstrakcyjny) można określić za Krzysztofem Skrzypczykiem jako „narracyjną jedność ikono-lingwistyczną”[2], ale koniecznie trzeba pamiętać, że element słowny nie jest niezbędny

Można się co prawda zastanawiać, na ile komiks bez słów to wyjątek od reguły, a na ile – reprezentant specyficznego podgatunku. Nie ulega jednak wątpliwości, że bez obrazu komiks nie może istnieć, a bez tekstu – jak najbardziej. Z tego też powodu trudno mi zrozumieć wszelkie głosy (i to często głosy profesjonalne, uprawnione do rzeczowego nazywania spraw), które chciałyby włożyć komiks do jednego worka razem z literaturą. Powiedzmy sobie jasno i wyraźnie: komiks i literatura, choć niepozbawione elementów wspólnych, to dwie oddzielne dziedziny sztuki.

Niema opowieść

Komiks niemy mógłby być najlepszym dowodem na potwierdzenie tej tezy, gdyby nie zasugerowana już kwestia traktowania go jako wyjątku, przykładu wypowiedzi na granicy sztuk. Odejdźmy jednak od spraw czysto teoretycznych, bo gatunek ten zasługuje na poświęcenie mu większej uwagi. Zupełnie pozbawiony dialogów i tekstów od narratora, czasem pozwala sobie na onomatopeje, ale poza tym cały ciężar fabuły, opowiadania historii i przekazywania informacji spoczywa na warstwie graficznej. Niektórzy badacze chcieliby widzieć jego początki w malowidłach naskalnych z pradawnych dziejów ludzkości oraz w przykładach nieco bardziej cywilizowanych, takich jak chociażby historie obrazkowe na drzwiach zabytkowych kościołów (na przykład na Drzwiach Gnieźnieńskich). Bardziej umiarkowane teorie wskazują na tak zwane „nieme książki”, czyli publikacje kryjące się pod (skądinąd znanym komiksiarzom) pojęciem „powieść graficzna”. Chodzi tutaj o artystów spod znaku niemieckiego ekspresjonizmu, między innymi Fransa Masereela, Otto Nückela, Lynda Warda czy Maxa Ernsta. Tworzyli oni prace pozbawione słów, składające się z serii całostronicowych ilustracji – od właściwej formy komiksu odróżniające się brakiem sekwencyjności.

Utwory, które w tym momencie możemy zakwalifikować jako komiksy nieme, przybierają formę krótkich pasków publikowanych w prasie lub internecie, dłuższych nowel albo bardziej skomplikowanych opowieści, zamykających się w książkowym formacie. Nie ogranicza ich żadna tematyka – bez tekstu można mówić niemal o wszystkim w stylu bardziej artystycznym lub bardziej konkretnym. Być może trudniej jest odmalowywać w ten sposób portrety psychologiczne, ale za to wyraźniejszy staje się przekaz pozafabularnych emocji i nastrojów. Co jeszcze wyróżnia ten gatunek? Na pewno to, że niezbędne jest jeszcze większe zaangażowanie odbiorcy, który nie tylko musi dopowiedzieć historię dziejącą się między kadrami, lecz także poradzić sobie z mniejszą konkretnością komunikatu. Gdy forma tak bardzo otwiera się na interpretacje, możliwy staje się bardziej subiektywny odbiór.

Zaletą niemych komiksów jest także ich uniwersalność. Pomijając różnice kulturowe, wydawca nie musi obawiać się trudności i potknięć związanych z tłumaczeniem tekstu – wystarczy tylko odpowiedni przekład tytułu, który często jest bardzo znaczący i ustala drogę odczytywania całości. Ta właśnie cecha skłoniła komiksiarzy z Francji do stworzenia oryginalnej antologii Comix 2000 opublikowanej z okazji wkroczenia w trzecie milenium, składającej się z 2000 stron i 324 prac artystów z 29 państw. Utwory w niej zamieszczone musiały zamykać się w kilkunastu planszach, operować tylko czernią i bielą, a także zrezygnować z wszelkich słów – dzięki temu antologia mogła być bez problemu dystrybuowana na całym świecie

Chlubne niewyjątki

Niemy komiks to wcale nie gatunek marginalny. Reprezentuje go cała rzesza zacnych prac jeszcze zacniejszych autorów – wspomnę tylko tych, którzy przewinęli się już na naszym portalu: Lanterna magica Guida Crepaksa, Arzach oraz liczne komiksowe nowele Moebiusa, prasowe paski z przygodami Profesora Filutka, zapowiadający bardzo ciekawą karierę debiut Sebastiana Skrobola czy przyjemny dla oka Najdłuższy dzień przyszłości Lucasa Vareli. To już jednak znamy, opowiem zatem parę słów o moim najulubieńszym niemym nabytku komiksowym.

A jest to zbiór krótkich opowieści Guy Delisle’a zatytułowany Albert i Alina. Składa się nań kilkadziesiąt kilkustronicowych komiksów, wszystkie o kobietach, mężczyznach lub kobietach i mężczyznach, wszystkie biorące tytuły od swoich bohaterów, wszystkie ułożone w porządku alfabetycznym (od Alberta przez Mateusza i Milenę po Żanetę). Układ kadrów jest identyczny w całej książce: 15 kwadratowych okienek w trzech rzędach na stronę. Kreska – czytelna, choć trochę niechlujna. Do tego stonowane kolory, na zmianę szarości i sepia. Niech nikogo jednak nie zwiedzie ten porządek formalny, bo publikacja jest iście szalona. Początkowo uderza nas absurdalność pomysłów i slapstickowe zacięcie, rozśmieszają lub zadziwiają kolejne niestworzone historyjki z oryginalnymi puentami. Jednak im bardziej odbiorca zanurza się w rzeczywistość przedstawioną przez artystę, tym częściej w jego reakcjach zaczyna dominować niepokój. Delisle może i posługuje się zabawnymi ludzikami, ale jego obserwacje są celne i czasem potrafią mocno zakłuć, jeśli po prostu nie przerazić okrutnością prawdziwości. To wszystko rzecz jasna bez jednego słowa, co ani na jotę nie zubaża przekazu, a może nawet dodaje mu ostrości, ponieważ to czytelnicy muszą sami nazwać wszystkie dewiacje, pragnienia, miłości, strachy i koszmary bohaterów

Komiks niemy, choć pozbawiony tak charakterystycznego wyznacznika gatunku jak dymki, nie może być traktowany jak dziwny wybryk autora, niewart zauważenia nawet podczas próby zdefiniowania sztuki. Dla twórcy stanowi on formalne wyzwanie, a przed odbiorcą otwiera możliwości interpretacyjne, stając się ciekawym ćwiczeniem na wyobraźnię. Największą zbrodnią będzie zatem pobieżne przebiegniecie obrazków wzrokiem, szukanie tylko powierzchownych sensów. Paradoksalnie komiks pomniejszony o element słów wymaga od nas bowiem dodatkowego wysiłku poznawczego, w zamian gwarantując o wiele większą satysfakcję z lektury.



[1] S. McCloud, Zrozumieć komiks, Warszawa 2015, s. 134.
[2] K. Skrzypczyk, Komiksologia, czyli komiks w ujęciu teoretyczno-badawczym – w perspektywie Sympozjów Komiksologicznych [w:] G. Gajewska, R. Wójcik, Kontekstowy MIKS. Przez opowieści graficzne do analiz kultury współczesnej, Poznań 2011, s. 350.

Magdalena Pawłowska

Studiuje filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim. Żyje życiem fabularnym prosto z kart literatury i komiksu, prosto z ekranu kina i telewizji. Emocjonuje się piłką nożną, rozkoszuje dziełami sztuki kulinarnej, podnieca osiągnięciami nauki, inspiruje popkulturą. Kolekcjonuje odłamki i bibeloty rzeczywistości.