Bracia w kadrze

…ale zanim o obrazie, to jeszcze o początku obu sztuk. Tak naprawdę były dwa odrębne, tyle że bardzo sobie bliskie. Bo chociaż nie wszyscy chcieliby to zaakceptować (złośliwie myślę tu o pewnej wykładowczyni, która zbyła problem komiksu na zajęciach z krytyki artystycznej, nie kryjąc się z totalną ignorancją), film oraz komiks to w zasadzie rówieśnicy. 28 grudnia 1985 roku bracia Lumière zorganizowali pierwszy publiczny pokaz filmowy. Niecałe dwa miesiące później, 16 lutego 1896 roku, wyznacza się datę powstania komiksu – razem z początkiem Yellow Kid, powołanego do życia przez Richarda F. Outcaulta. Obie cezury są umowne, na obu polach dużo zrobiono wcześniej, ale równoczesności nie sposób zakwestionować. Jeśli dodamy do tego fakt, że pierwszy film fabularny, Oblany ogrodnik, powstał na podstawie komiksu, nie powinno już dziwić ciągłe przeplatanie się dwóch sztuk w toku ich ewolucji.

Niemniej jednak, jak wskazuje Wojciech Birek[1], ogólna sytuacja w obu przypadkach bardzo się różniła. Dzięki tradycji rysunków satyrycznych czytelnicy czasopism byli już przygotowani na formę śmiesznych obrazków na codziennie przeglądanych stronicach, dlatego też komiks mógł bezboleśnie włączyć się w nurt kultury masowej. Natomiast film stanowił raczej technologiczną ciekawostkę, szybko przejętą przez twórców awangardowych, co spowolniło proces popularyzacji tej sztuki w szerszych kręgach społeczeństwa. Pewnie z tego właśnie powodu, mimo lepszych i gorszych, bardziej artystycznych i bardziej mainstreamowych rozwiązań, komiks traktuje się marginesowo, jako pożywkę dla zdziecinniałych umysłów, natomiast rangi filmu nie jest w stanie umniejszyć żadna szmirowata produkcja.

Odkładam jednak na bok żale komiksomaniaka i proponuję jeszcze rzut oka na formy pośrednie między omawianymi sztukami. Z jednej strony mamy przecież film animowany, którego pionierami byli w większości twórcy komiksów (na przykład Winsor McCay od Małego Nemo) i który niejednokrotnie właśnie komiks ma u swoich źródeł (chociażby jako scenopis). Z drugiej strony możemy postawić zapomniany i niezbyt udany twór, jakim jest fotopowieść – składająca się najczęściej z kadrów filmowych zorganizowanych na wzór komiksu (pamięta ktoś jeszcze pełne „dramatyzmu” fotostory z „Bravo”?). Dorzućmy jeszcze tak zwane motion comics i już stworzy się cudny zbiór hybryd, z których każda ma za zadanie uzupełnić luki i ograniczenia poprzedniej. A skoro już o tym mowa, możemy w końcu wrócić do sprawy obrazu oraz tego, co film i komiks łączy, a co dzieli.

Sztuka semantyczna, przedstawiająca, wykorzystująca kod ikoniczny jako główny środek wyrazu – tak scharakteryzować można obie omawiane dziedziny kultury. Ich związki łatwiej jednak opisać, wyliczając różnice. Tutaj znowu pomoże mi świetny artykuł Birka (nawiasem mówiąc, odsyłam do prac tego pana wszystkich, którzy chcą poczytać mądre rzeczy o komiksach). I film, i komiks to przede wszystkim zwielokrotniony obraz. W pierwszym stosuje się jednak jego mechaniczny zapis (przy użyciu kamery), w drugim – wersję wykonaną ręcznie (tradycyjnie: wyrysowaną na papierze albo nowocześnie: wspomaganą programami komputerowymi). Pierwszy obraz szczyci się ruchem, drugi pozostaje nieruchomy, za to bardziej angażuje odbiorcę, który nie siedzi tylko przed ekranem z otwartymi oczami, ale musi jeszcze co najmniej przewracać strony. Dalej, w jednym pojawia się dźwięk, w drugim – graficzny zapis dźwięku.

W tym miejscu mała dygresja. „Dźwięk” w komiksie jest zawsze znaczący: twórcy mogą wybrać sobie odgłosy, które warto zamieścić w utworze (słowa, onomatopeje), i od razu przypisują im wartość, oddają do interpretacji. Natomiast filmowcy, o ile mogą podkreślić niektóre dźwięki czy zastosować dla zamierzonego efektu muzykę (dziedzinę nieprzekładalną wprost na język komiksu), o tyle rejestrują także zwykły szum, nic nie znaczące brzęknięcia codzienności. Co także ciekawe, słowo w filmie pojawiło się później niż w komiksie, którego twórcy zdążyli przeprowadzić na nim liczne eksperymenty, zanim aktorzy w ogóle nauczyli się mówić.

Czas na część praktyczną, czyli to, co tygryski lubią najbardziej. Najpopularniejsze tutaj są adaptacje i ekranizacje, zdominowane przez rynek superbohaterski, z licznymi mniej oczywistymi przykładami, jak chociażby Red, Maska, Oldboy, Droga do zatracenia czy Snowpiercer: Arka przyszłości. Lista imponuje długością, ale na wyróżnienie zasługują trzy tytuły, przeze mnie upodobane, w których w wyjątkowy sposób przeniesiono komiksowy język na ekran: Kingsman: Tajne służby, Scott Pilgrim kontra świat oraz obie części Sin City. Jeśli chodzi o zabawę w drugą stronę, nie będę się wypowiadać, bo się nie znam, ale może właśnie nie ma na czym się znać; dla spokoju sumienia powtórzę tylko wspomniane już komiksy z uniwersum Gwiezdnych wojen.

Inna sprawa to fizyczna obecność filmów w komiksach i komiksów w filmach, bo przecież i bohaterowie papierowi mają prawo oglądać, co im się podoba, i bohaterowie ekranowi mogą w czasie wolnym czytać różne rozmaitości. Żeby było sprawiedliwie, po przykładzie dla każdego przypadku: całe sterty filmów pornograficznych (jakże by inaczej) w Spuście Joe’ego Matta oraz spory ładunek komiksowy w filmach Kevina Smitha (ze szczególnym uwzględnieniem W pogoni za Amy).

Kontynuując inspirującą wyliczankę, wspomnę teraz o Danielu Clowesie, który w swojej karierze łączy pięknie obie sztuki jako twórca komiksów oraz scenarzysta filmowy. Znów skupię się na jednym przykładzie z każdej dziedziny; wybór o tyle przypadkowy, o ile podyktowany ograniczonym doświadczeniem autorki tych słów. Komiks – David Boring: rzecz mocno pokręcona, cudnie skonstruowana, ekscentryczna, na dodatek z wyraźnym wątkiem filmowym oraz autotematycznym; do polecenia dla wszystkich udręczonych życiem dusz, lubujących się w historiach udręczonych życiem dusz. Film – Akademia tajemniczych sztuk pięknych: demaskacja świata sztuki, co prawda bez wspominania o komiksach, ale oczywiście jest dużo rysowania i do tego udręczone życiem (tym razem artystycznym) dusze; plus za kreację ciekawych postaci, zagranych przez jeszcze ciekawszych aktorów.

Co jeszcze mogę dodać dla wszystkich dzielnie doczytujących ten artykuł do końca? Mogę jeszcze za Kamilą Tuszyńską-Grzegorską[2] opowiedzieć o filmowych inspiracjach Mila Manary, który w iście mistrzowski sposób czerpie z dorobku Federica Felliniego oraz Michelangela Antonioniego. Tropów pierwszego reżysera można szukać w komiksach naznaczonych erotyzmem, oniryzmem, kultem kobiety, okultyzmem oraz motywami wody i podróży. Natomiast Antonioni wyraźne piętno odznaczył na kartach HP i Giuseppe Bergman w aluzjach przestrzennych, kpinach z gatunkowych konwencji, zbliżonych motywach oraz rysach twarzy bohatera zapożyczonych od filmowego aktora. Najciekawszym dla mnie zabiegiem zastosowanym przez Manarę jest jednak pewien chwyt postmodernistyczny – tytułowy Giuseppe często zwraca się do nagrywającego go kamerzysty, tak jakby odbiorcą jego przygód miał nie być czytelnik komiksu, ale widz w sali kinowej.

Film i komiks przenikają się na wielu poziomach, dzielą wspólną historię, twórców, motywy i środki wyrazu. Więcej jeszcze – jak zauważył Scott McCloud – „zanim zostanie wyświetlony, film to tylko bardzo, bardzo, bardzo powolny komiks”[3]. Składa się przecież z kadrów, które po prostu nieco szczegółowiej i z większą częstotliwością rejestrują ruch, by podczas wyświetlania obraz nie stracił na płynności. W komiksie ciągłość ta zachowana jest dzięki wyobraźni odbiorcy, samodzielnie dopowiadającego sobie wydarzenia między jedną klatką i kolejną. Szkoda tylko, że w słownikowej definicji kadru (patrz PWN) nie znajdziemy ani słowa o komiksie, ale do tej nieobecności można się przecież przyzwyczaić (tak jak i wy pewnie już się przyzwyczailiście do mojego narzekania).